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Musimorphoses 2 : le retour !

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 Musimorphoses, ça continue : Après Paris, cap sur… Montréal !

Du 11 au 13 novembre 2015 se tenait à Paris la première édition du colloque Musimorphoses , dans les locaux de Telecom Paris Tech et à la Gaité Lyrique. Consacré à l’analyse des rapports entre publics de la musique et numérique, ce colloque a réuni plus d’une trentaine de conférenciers venus d’Afrique de l’Ouest, des USA, du Brésil, d’Europe du nord, du Royaume-Uni, d’Inde et de France notamment. Deux ouvrages et un numéro de revue issus de ces journées sont actuellement en cours de publication… Au terme de ce colloque, nous avons  décidé de structurer un réseau international de chercheurs, dont les membres se retrouveront tous les deux ans pour explorer de nouvelles facettes de la musimorphose.  Nous sommes donc très heureux de vous annoncer que la seconde édition  de cet événement se tiendra à la Faculté de Musique de l’université de Montréal, du 8 au 10 juin 2017 :  un immense merci à Michel Duchesneau et à son équipe qui accueillent ce nouvel épisode de Musimorphoses, dont vous trouverez ci-après le texte d’appel…

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Musiques et publics jeunes à l’ère de la musimorphose

Deuxième édition du colloque International Musimorphoses

Faculté de Musique / Université de Montréal

8-10 Juin 2017

Appel à communication

Apparue au début des années 2000, la notion de « digital natives » (Prensky, 2001, 2009, 2011) mettait l’accent sur la rupture générationnelle induite, dès les années 80, par la généralisation des technologies numériques. Ces dernières auraient contribué à socialiser les publics les plus jeunes et à orienter leurs pratiques culturelles selon des modalités tout à fait spécifiques, marquées à la fois par la dématérialisation des contenus et par leur mise en réseau sur l’internet. Popularisée, cette notion a pourtant fait l’objet de nombreuses critiques : désignant un segment de la jeunesse – les étudiants – plutôt que la jeunesse en son ensemble, peu ou mal périodisée, ne prenant pas en compte les effets de genre ou de position sociale, unifiant les « jeunes » dans un ensemble où la compétence relative de chacun à s’approprier les technologies numériques restait indiscutée, la catégorie de « digital natives » apparaissait trop élastique pour avoir la moindre valeur opératoire et heuristique sur le terrain de l’analyse sociologique.

Limitée par son indiscutable portée métaphorique, la notion a pourtant le mérite d’attirer notre attention sur un certain nombre d’enjeux au point d’articulation entre publics jeunes et numérique : amendant le cadre théorique proposé notamment dans La Distinction, la valeur prédictive des effets d’âge et de génération en matière de goûts s’impose aujourd’hui dans de nombreux travaux (par exemple Octobre, Mercklé, Detrez, Berthomier, 2011), tout particulièrement à propos de la musique où, comme le montre Olivier Donnat (2016), c’est moins l’opposition « populaire vs savant » que « musiques jeunes vs musiques anciennes » qui semble structurer l’espace des préférences. Sur un autre plan, on peut se demander si l’expérience de la musique – qu’il s’agisse du concert ou de l’écoute domestique – est semblable ou différente de celle que connaissaient les générations avant le virage numérique, à la fois du point de vue des usages mais aussi des manières de se représenter la musique. En salle comme chez-soi, éprouve-t-on l’expérience de la musique de la même manière que ses aînés, lorsque les genres se sont hyper-segmentés, que le régime de la gratuité est le mode dominant d’accès aux contenus, que le support physique – celui du vinyl, de la cassette ou du Cd – est en passe de céder la place au streaming, que les algorithmes deviennent l’un des principaux vecteurs de la recommandation et que les pratiques culturelles sont principalement médiées par les écrans ?

Analysant les liens entre innovation, numérique et musique, le réseau Musimorphoses consacre son second colloque international à l’étude des publics jeunes. Organisé en partenariat avec l’OICRM (faculté de musique de Montréal) et faisant suite à une manifestation inaugurale qui s’était tenue à Paris en novembre 2015, cette seconde édition du colloque Musimorphoses souhaite examiner les points suivants :

1/ « On ne change pas » : Effets de rupture, principes de continuité.

Comment analyser les effets d’âge et de génération en matière d’écoute ? Comment évaluer la transformation des goûts avec l’avancée en âge ? De quelles données d’enquête disposons-nous pour établir des comparaisons longitudinales ? La catégorie « jeunes » constitue-t-elle un ensemble homogène ou au contraire très dispersé du point de vue des pratiques liées à la musique ?Comment analyser les effets de seuil décrits par de nombreux auteurs, par exemple lors du passage du collège au lycée ? Quelles sont les ressources méthodologiques mobilisées pour étudier les publics jeunes de la musique, et ces publics appellent-ils des questionnements spécifiques ? Les variables âge et génération sont-elles prédominantes face à des variables telles que la position sociale ou le genre pour expliquer les goûts des jeunes ? Comment replacer la musique dans le cadre général des pratiques culturelles des jeunes ? Les pratiques des ces publics sont-ils identiques lorsqu’on compare des contextes intra et extra européens ?

2/ « Ton accordéon me fatigue Yvette » : Goûts, dégoûts

Les études sur les goûts musicaux des jeunes semblent indiquer une polarisation marquée de leurs préférences, autour du rap, du RnB, etc. Symétriquement, la musique classique semble bien polariser leurs détestations. Ce phénomène mérite en soi d’être analysé : signifie-t-il que le renouvellement des publics de ces musiques ne se fera pas ou à la marge ? Quels sont les facteurs explicatifs des préférences et des rejets ? Par ailleurs, le numérique a t-il contribué à l’élargissement du portefeuille des goûts ou au contraire à une homogénéisation des préférences sur un nombre limité d’artistes ?

3/ « On nous inflige des désirs qui nous affligent » : Médiations et recommandation

Fort du constat de la désaffection des publics jeunes pour certains répertoires, quelles actions de médiation envisager, notamment dans le cadre scolaire ou institutionnel ? Quels objectifs visent ces actions de médiation : augmenter le capital culturel des publics jeunes, leurs proposer des expériences nouvelles, susciter leur appétence ? Et comment analyser les effets d’une consommation musicale largement organisée autour de l’ordinateur personnel et qui semble bouleverser l’activité traditionnelle de lieux tels que les médiathèques ? Par ailleurs, comment analyser ce qui ressemble à première vue à une disparition du consentement à payer ? A quels éléments les jeunes tiennent-ils particulièrement en matière d’écoute musicale (Qualité de la recommandation ? Qualité du son ? Qualité de l’expérience sociale reliée à la musique ? Etc.). En quoi l’innovation technologique, permettant aujourd’hui d’assister à la représentation d’un opéra en salle de cinéma ou à la diffusion d’une captation en Live sur internet modifie-t-elle termes d’expérience du concert ?

 4/ « Si j’avais un marteau » : Stratégies d’équipements

Intuitivement, les publics jeunes sont envisagés comme particulièrement sensibles à l’innovation technologique en matière d’écoute. Comment décrire leurs choix d ‘équipements et les usages qui en sont faits ? Comment notamment expliquer la place importante prise par l’écoute au casque et ses effets sur l’expérience de la musique ? Quelles fonctionnalités offertes par ces équipements sont particulièrement appréciées ou recherchées ? Comment décrire une histoire de l’innovation en matière d’écoute en régime numérique ? Que nous disent ces équipements et leurs usages des manières de s’approprier, classer, archiver et échanger la musique aujourd’hui ?

5/ « Mes amis, mes amours, mes emmerdes » : Socialisations musicales

L’écoute musicale traverse des espaces relationnels de proximité et de géométrie variables (parents et fratrie, amis, réseaux de sociabilité parcourus de liens forts ou faibles, relations amoureuses). On s’intéressera ici à la manière dont le numérique a pu, ou non, modifier l’expérience de la musique dans les interactions entre le jeune auditeur et son environnement amical, familial, social et affectif. Par exemple, le numérique a t-il contribué à isoler le jeune auditeur de la sphère parentale, en invisibilisant ses pratiques ? Quel est le rapport du jeune à la discothèque de ses parents et à leurs goûts ? La pratique des mix tapes, par laquelle leur concepteur mettait en scène son identité en les offrant à un destinataire, est-elle encore de mise avec les supports numériques ? Quelle place occupe la musique dans les soirées adolescentes ou sur la cour d’école, alors que chacun peut apporter avec soi son lecteur MP3 ou son enceinte Bluetooth ?

6/ « J’suis snob » : Musique et modèles sociaux

Le dernier point porte sur la manière dont les jeunes envisagent les représentations que véhicule la musique, par exemple avec les vidéos sur Youtube. Ces représentations constituent-elles des modèles sociaux désirables, par exemple d’identification à des subcultures, à des formes de réussite sociale, à des communautés de types ethniques ? Comment les modèles genrés et parfois fortement sexualisés sont-ils reçus par ces publics jeunes ?

Modalités de soumission des propositions :

Les propositions de communications feront apparaître

  • Les nom et prénom de l’auteur et une brève notice biographique (300 mots maximum).
  • Une adresse mail
  • Le titre proposé de la communication
  • Un résumé, d’une longueur de 750 à 1000 mots. On trouvera dans ce résumé une problématique originale et la description du type de terrain et d’approche méthodologique sur lesquels la communication s’appuie.

Les propositions de communication (en anglais ou en français) seront déposées sur la plateforme EasyChair du colloque pour le 15 septembre 2016 (dernier délai) à l’adresse suivante : https://easychair.org/conferences/?conf=musimorphoses2

Cette plateforme sera active à partir du 6 juin 2016 et accessible à partir du site web du colloque Musimorphoses (https://musimorphe.hypotheses.org/category/musimorphoses-2-le-colloque) et de la page du DPMQ (http://dpmq.oicrm.org/ ).

Pour toute question vous pourrez communiquer avec les organisateurs du colloque à l’adresse suivante : musimorphoses2@gmail.com

Les auteurs des propositions seront informés des résultats du processus de sélection au plus tard le 31 octobre 2016.

Inscriptions :

Des frais d’inscriptions, de 50 $ CAD pour les étudiants et de 75 $ CAD pour les maîtres de conférences et les professeurs, seront appliqués.

Comité d’organisation :

Michel Duchesneau             (Université de Montréal)

Irina Kirchberg        (Université de Montréal)

Philippe Le Guern    (Université de Nantes, EHESS)

Caroline Traube       (Université de Montréal)

Coordination :       

David Delfolie                       (IDHES, IRASEC)

Alexis Langevin-Tétrault     (Université de Montréal)

Caroline Marcoux-Gendron (INRS)

 

Comité scientifique :

Guy Bellavance (INRS)

Guillaume Boutard (Université de Buffalo)

Robert Davies (Université de Leeds)

Kyle Devine (Université d’Oslo)

Nicolas Donin (IRCAM)

Olivier Donnat (DEPS-Ministère de la Culture)

Flavia Gervasi (Université de Montréal)

Hervé Glevarec (CNRS)

Sylvie Octobre (DEPS-Ministère de la Culture)

Dominique Pasquier (CNRS)

Cecile Prévost-Thomas (Université Paris III Sorbonne Nouvelle)

Nick Prior (Université d’Edinburgh)

Jonathan Roberge (INRS)

Hyacinte Ravet (Université Paris-Sorbonne)

Heloísa de Araújo Duarte Valente (Université de Sao Paulo)

Nancy Weiss Hanrahan (George Mason University)

Jean-Samuel Beuscart (Orange Lab)

Jean-Claude Yon (Université de Versailles Saint-Quentin en Yvelines)

 

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Music and Youth Audiences in the Era of Musimorphosis

Second Edition of the International Conference Musimorphoses

Faculté de Musique / Université de Montréal

June 8–10, 2017

Call for papers

 

Introduced in the early 2000s, the concept of “digital natives” (Prensky, 2001, 2009, 2011) emphasized the generational rupture entailed by the dissemination of digital technology beginning in the 1980s. Digital technology is thought to contribute to the socialization of youth audiences and direct their cultural practices in very specific ways, marked at once by the contents’ dematerialization and Internet networking. Although the concept has become popular, it has also been the subject of much critique: it designates only a segment of the youth population – students – rather than the whole; it is only partly or poorly periodized; it does not consider the effects of gender or social position; it unifies the “youth” into a group in which individual competencies in appropriating digital technology have gone unchallenged; and the category of “digital natives” seems too flexible to have the slightest operational and heuristic value for sociological analysis.

While limited by its unquestionable metaphorical reach, the concept nevertheless has brought our attention to a number of issues regarding the articulation between young audiences and digital technology. Enriching the theoretical frame notably put forth in Bourdieu’s Distinction, the predictive value of the influence of age and generation on matters of taste is being raised in several studies (for example,  Octobre, Mercklé, Detrez, Berthomier, 2011), particularly concerning music. As Olivier Donnat (2016) has shown, the opposition between “popular” and “classical” is less important than that between “young” and “old” music, which seems to structure the space of music preferences. We might also question whether the musical experience – whether it be in the context of a concert or listening at home – is similar to or different than that experienced by the older generations prior to the digital revolution, both with regards to practices as well as to the various ways of conceiving music. Whether in a concert hall or at home, do we experience music in the same way as our elders, given how genres have become minutely segmented, free access has become predominant as physical media (vinyl records, cassette tapes, and CDs) give way to streaming, algorithms have become the principal means of getting recommendations, and cultural practices are by and large mediated by screens?

In analyzing the connections between innovation, digital technology, and music, the Musimorphoses network will devote its second international conference to the study of youth audiences. Organized in collaboration with OICRM (Faculté de musique, Université de Montréal) and following the inaugural event that took place in Paris in November 2015, the second edition of the Musimorphoses conference seeks to examine the following issues:

1/ Effects of rupture, principles of continuity

How do we analyze the influence of age and generation on listening practices? How do we evaluate the changes in taste with increasing age? What kinds of research data are available to establish longitudinal comparisons? Is the “youth” category homogeneous, or rather quite scattered, regarding music practices? How might we analyze the threshold effects described by a number of authors, that occur, for example, with the transition from middle school to high school? What methodological resources are being used to study youth audiences, and do these audiences require a specific line of questioning? Do the variables of age and generation prevail over those of social position or gender to account for youths’ preferences? How can music be situated within the general context of the cultural practices of the youth? Are the practices of youth audiences identical, if we were to compare different contexts within and outside Europe?

2/ Likes, dislikes

Studies on musical taste in youth audiences seem to indicate a clear polarization of their preferences around rap, R&B, etc., and, symmetrically, their dislikes around classical music. This phenomenon merits further analysis. Does it suggest that audience development for these genres is not likely, or only marginally so? What are the explanatory factors for likes and dislikes? Has digital technology contributed to the diversification of musical taste or rather to a homogenization of preferences for a limited number of artists?

3/ Mediation and recommendations

Given the observation regarding youth audiences’ disinterest in certain repertoires, what mediation strategies should be utilized, notably for schools and institutions? What are the objectives of mediation: increasing the cultural capital in youth audiences, offering them new experiences, or arousing their appetency? And how do we analyze the effects of music consumption organized primarily around the home computer, and which seems to have disrupted the activities traditionally carried out in spaces like multimedia libraries? For that matter, how might we analyze what appears to be, at first glance, a refusal to pay for music? What factors do the youth privilege most regarding listening: the quality of recommendations? sound quality? the quality of the social experience connected with the music? How have technological innovations modified the terms of the concert experience, by enabling audiences to watch an opera in a movie theater or listen to live streaming over the Internet?

4/ Devices and their strategies

Youth audiences are perceived intuitively as particularly sensitive to technological innovations that affect how they listen to music. How might we describe their choices and practices of the devices they use? How might we explain the importance of headphones and their effect on the musical experience? What features of these devices are particularly appreciated or sought after? What is the history of innovation of digital listening devices? What do these devices and their practices tell us about the means of appropriating, classifying, archiving, and exchanging music today?

5/ Musical socialization

Listening to music is an activity that cuts across relational spaces of variable proximity and geometry (parents and siblings, friends, networks of sociability ranging from strong to weak connections, romantic relationships). Here we are interested in the ways in which digital technology has modified – or maintained – the musical experience in the interactions between the young listener and his/her amicable, familial, social, and emotional environment. For instance, has digital technology contributed to young listeners’ isolation from the sphere of parental influence by rendering their listening practices invisible? What is the relationship between the youth and his/her parents’ tastes and music collection? Is the practice of making mix tapes (which allows the creator to stage his/her identity in giving the tapes to someone) still appropriate with digital media? What place does music occupy at teenagers’ parties or in the schoolyard now that everyone can bring their own MP3 player or Bluetooth speaker?

6/ Music and social models

The final point concerns how the youth perceive the representations conveyed by music, for instance, via YouTube videos. Are these representations desirable social models that enable the identification, for example, with subcultures, forms of social success, or ethnic communities? How do youth audiences perceive gendered and sometimes strongly sexualized models?

Organizing committee:

Michel Duchesneau             (Université de Montréal)

Irina Kirchberg        (Université de Montréal)

Philippe Le Guern    (Université de Nantes, EHESS)

Caroline Traube       (Université de Montréal)

Administration:      

David Delfolie                       (IDHES, IRASEC)

Alexis Langevin-Tétrault     (Université de Montréal)

Caroline Marcoux-Gendron (INRS)

Program committee:

Guy Bellavance (INRS)

Guillaume Boutard (Université de Buffalo)

Robert Davies (Université de Leeds)

Kyle Devine (Université d’Oslo)

Nicolas Donin (IRCAM)

Olivier Donnat (DEPS-Ministère de la Culture)

Flavia Gervasi (Université de Montréal)

Hervé Glevarec (CNRS)

Sylvie Octobre (DEPS-Ministère de la Culture)

Dominique Pasquier (CNRS)

Cecile Prévost-Thomas (Université Paris III Sorbonne Nouvelle)

Nick Prior (Université d’Edinburgh)

Jonathan Roberge (INRS)

Hyacinte Ravet (Université Paris-Sorbonne)

Heloísa de Araújo Duarte Valente (Université de Sao Paulo)

Nancy Weiss Hanrahan (George Mason University)

Jean-Samuel Beuscart (Orange Lab)

Jean-Claude Yon (Université de Versailles Saint-Quentin en Yvelines)

Information about submissions:

Paper proposals should include:

  • The author’s first and last name, and a brief biography (maximum 300 words)
  • An email address
  • The title of the paper
  • An abstract of 750 to 1,000 words. The abstract should include an original proposition, and a description of the field and the methodological approach that will inform the paper.

Paper proposals (in English or in French) should be submitted to the conference’s EasyChair platform by September 15, 2016 (final deadline) at the following adress : https://easychair.org/conferences/?conf=musimorphoses2

The platform will be activated from June 6, 2016, and accessible from the DPMQ website (http://dpmq.oicrm.org/) and the Musimorphoses conference website (https://musimorphe.hypotheses.org/category/musimorphoses-2-le-colloque).

Inquiries should be directed to the conference organizers at: musimorphoses2@gmail.com.

The results of the program committee’s deliberations will be announced by October 31, 2016

Registration:

There will be a registration fee for the conference, $CAD 50 for students and $CAD 75 for faculty.

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CaphiCENTRE Atlantique de Philosophie 

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Le marché de la musique enregistrée en France : bilan 2014

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Dans un précédent billet, j’ai rendu compte des évolutions mondiales du marché de la musique enregistrée telles qu’elles apparaissaient dans le rapport de l’IFPI. Il était donc intéressant de voir comment se comportait le marché français pour la même période, à partir des données annuelles produites par le SNEP (http://www.snepmusique.com/actualites-du-snep/bilan-de-lannee-2014/)

– Un premier constat porte sur la transformation structurelle du marché : si le marché global continue de décroître en chiffre d’affaire (- 5,3 % en 2014), ce phénomène  est du à la fois à la baisse du marché physique ( -11,3 %) et à la baisse du téléchargement à l’acte (-14 %). Mais simultanément, on observe une augmentation du marché du streaming (+ 34 %), avec deux millions d’abonnés à un service de streaming payant.

– Cette transformation structurelle est confirmée par le fait que, pour la première fois, les revenus du streaming dépassent les revenus du téléchargement à l’acte, comme l’illustre le graphique reproduit ci-dessous :

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– Le marché physique représente toutefois encore 71 % du marché global français alors que le streaming correspond à 16 % de l’ensemble des revenus. Le vinyl, annoncé en pleine recrudescence, concentre pour sa part 2, 7 % de ce marché physique, ce qui correspond en effet à un marché de niche en valeur relative. Toutefois, le SNEP ne prenant en compte les chiffres de vente réalisés par les disquaires indépendants (estimés à 70, voire 80 % de ce marché), les proportions sont sans doute plus élevées et confirment une tendance internationale (sur le vinyl, se reporter à mon article : http://musimorphe.hypotheses.org/177  et à http://www.snepmusique.com/actualites-du-snep/le-marche-du-vinyle-une-niche-tres-tonique/)

– 74 % des revenus du marché (hors classique) sont liés à la production francophone et les dix albums les plus vendus concernent des chanteurs francophones. On retrouve ici un constat posé par l’IFPI : la production locale semble dynamiser le marché. Mais simultanément, l’exposition des titres en radio semble jouer en défaveur du répertoire francophone : on assiste à une baisse du nombre d’artistes francophones joués sur les principales radios, la baisse étant compensée par un nombre plus élevé de passages pour un même artiste. 10 titres francophones concentrent 62 % des titres joués en radio, et 50 titres francophones représentent 97 % de la diffusion radio. On observe que le niveau de rotation est en forte augmentation, un titre pouvant être joué plus de 100 fois par semaine… Ce phénomène de concentration extrême sur un nombre réduit de titres va de pair avec ce que déclarent un certain nombre de lycées lors de nos entretiens : ils éprouvent le sentiment que la radio est un média qui homogénéise la bande son diffusée, qui standardise les goûts sur un nombre réduit d’artistes.

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En conclusion, il apparaît d’une part que le marché hexagonal est structurellement en voie de recomposition, le streaming s’imposant sur le marché digital, même si le marché physique reste dominant. Tout se passe par ailleurs comme si le marché du streaming proposait une offre pléthorique susceptible d’ouvrir le portefeuille des goûts des auditeurs cependant que la radio tend à concentrer l’offre sur un nombre de plus en plus réduit de titres. Cette double logique et ses effets contradictoires appellent à la fois à une régulation par la puissance publique (voir par exemple le rapport Bordes : http://www.upfi.fr/2014/03/rapport-bordes-lexposition-de-la-musique-dans-les-medias/) pour limiter les effets d’une extrême concentration défavorable à la diversité artistique – et aux petits producteurs – et indiquent à quel point, sur les plateformes de streaming, les systèmes de recommandation vont jouer un rôle crucial.

 

 

 

Rapport IFPI 2014 : futur du streaming et streaming du futur

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Le rapport publié par l’IFPI en ce mois d’avril 2015 dresse un état des lieux – d’aucuns se seraient laissés à écrire « un état des mieux » – de l’année écoulée. Le ton indubitablement optimiste du chairman de cette organisation chargée de mesurer les évolutions du marché international de la musique enregistrée Placido Domingo – en introduction de ce copieux document (48 pages) contraste avec l’expression plus mesurée qui prévalait ces récentes années et indique que quelque chose est en train de changer ; comme le souligne Placido Domingo, 37 millions de titres sont aujourd’hui accessibles sur les services numériques : « People can listen to an opera as they go about their everyday lives. They can constantly discover new music on recommendation services. They can engage with artists on social networks. We no longer rely on physical delivery of the music we love to hear ».

Musicalisation du quotidien et contextualisation de la musique, découvertes des répertoires facilités par des outils de recommandation de plus en plus sophistiqués, interactions accrues non seulement entre amateurs de musique mais entre fans et artistes grâce aux réseaux sociaux, transportabilité de la musique ou affranchissement des contraintes spatio-temporelles grâce aux services de streaming et au développement de la 4G et du « offline » (http://www.eco-conscient.com/art-2888-les-applis-android-gratuites-pour-ecouter-de-la-musique-en-streaming-sur-android.html), tous les outils semblent converger pour offrir une expérience d’écoute renouvelée. Reste cependant un bémol, si on lit attentivement Domingo, soit le respect du copyright, autrement dit la question, hautement polémique, de la rémunération des artistes, présentée comme la clé de voute d’un business model durable : « We must build on this success to create a genuinely sustainable digital marketplace that will continue to fund investment in artists so that more great music can be created ». De fait, la question du partage de la valeur a été au centre des débats lors du Midem 2014, et les différents rapports produits sur le sujet ne permettent pas de conclure à une position unifiée, bien au contraire (http://blog.dbth.fr/2015/01/la-guerre-du-streaming-musical-aura-telle-vraiment-lieu/) : si par exemple l’UFPI concluait dans un livre blanc (http://www.upfi.fr/wp-content/uploads/2013/11/20131113_Livre-Blanc-UPFI.pdf) à ce que les artistes sont plutôt avantagés par le streaming et le téléchargement à l’acte, avec un taux moyen de royauté et de revenus supérieurs à celui procuré par la vente physique, l’Adami présentait des conclusions opposées (http://www.irma.asso.fr/Midem-Adami-pour-un-meilleur) aboutissant à un taux de répartition de la valeur de 95 % pour le producteur et de 5 % pour l’artiste, dans le cas du streaming, soit, en valeur par artiste :

- Streaming gratuit : 0,0001 euro/stream
- Streaming bundle (type Orange-Deezer) : 0,002 euro/stream
- Streaming premium : 0,004 euro/stream

Quoiqu’il en soit, le rapport de l’IFPI met en évidence plusieurs évolutions ou tendances notoires, qui confirment l’adaptation des acteurs de l’industrie musicale à un marché où c’est dorénavant l’accès à la musique et non sa possession qui importe.

– Les revenus du digital progressent de 4,3 % en 2013, soit 39 % de l’ensemble des revenus sur le marché global de l’industrie musicale. Mais il faut ajouter que dans trois pays comptant parmi les dix plus gros marchés de la musique, les ventes digitales correspondent à la majorité des revenus. La situation est cependant contrastée : on assiste notamment au Japon (second marché mondial) à une chute des revenus de 16,7 % qui peut sans doute s’expliquer par l’impact d’une phase transitoire où les fournisseurs de services ont encore insuffisamment développé leurs prestations. Globalement, les USA semblent stabiliser leur marché, pendant que l’Europe progresse (notamment la France, l’Italie, l’Allemagne, les Pays Bas et l’UK) – avec les pays scandinaves aux avant-postes – et que des marchés émergents s’affirment par leur fort potentiel de croissance (Argentina, Central America, Chile, Colombia, Denmark, Greece, Iceland, Netherlands, Norway, Paraguay, Peru, Russia, Sweden, Taiwan), un pays comme la Colombie – pour prendre un exemple – connaissant une croissance de 85 % de ses revenus numériques en 2013.  De manière générale, le développement de ces marchés paraît étroitement liés à des facteurs tels que le taux de pénétration des smartphones, la capacité à juguler la piraterie, le développement des paiements en ligne et la capacité d’investissement dans la production locale.

Capture d’écran 2015-04-21 à 14.22.11De l’importance de la production locale dans les chiffres de vente pays par pays

 

Si le streaming conquiert des parts de marché à l’échelle mondiale, cela se fait donc de manière hétérogène et contrastée, spatialement et temporellement, et la question des facteurs d’adoption par les consommateurs du streaming mériteraient donc d’être analysée plus avant, selon les différentes aires culturelles.

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– On passe de 8 millions d’abonnements à un service de musique en ligne en 2010 à 28 millions en 2013. Le marché du streaming se partage entre deux grands types d’acteurs : des acteurs internationaux qui misent sur leur expansion géographique (Deezer et Spotify) et des acteurs locaux (Rdio, KKBO, WiMP) auxquels il faut ajouter de nouveaux entrants (Beats Music, Youtube, Tidal). Les revenus des services par abonnement ont crû de 51,3 % en 2013, dépassant le billion de dollars US.

– Du côté du modèle de streaming financé par la publicité (Youtube et Vevo), les revenus ont également crû de 17,6 % en 2013, Vevo représentant par exemple 243 millions de vues uniques en 2013.

– Le troisième modèle, celui du téléchargement payant à l’acte, compte pour 67 % des revenus du marché digital global, soit une baisse de 2,1 % en valeur en 2013.

Capture d’écran 2015-04-21 à 13.35.36Le modèle du streaming et celui du paiement à l’acte sont diversement adoptés selon les aires géographiques, selon un rapport Ipsos Media CT

 

– Par comparaison avec les ventes digitales, le marché physique représente 51,3 % de l’ensemble des ventes alors qu’il était de 56,1 % en 2012. Cette baisse de 11,7 % des ventes physiques en 2013 semble attester d’un transfert de la valeur vers le marché du streaming, même si la situation est inégale selon les pays, la France représentant une forme d’exception avec une croissance de 0,8 % du marché physique, dynamisé par les artistes hexagonaux  (17 dans le top 20 des ventes en 2013). Même si le vinyl demeure un marché de niche, on peut noter des chiffres de croissance significativement importants, par exemple pour les USA (32 % en 2013) ou le Royaume-Uni (101 %). / Sur les ventes de Vinyls au Royaume-Uni en 2013, voir : http://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/10556186/Vinyl-sales-highest-for-15-years.html /

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Si le streaming semble dessiner le nouveau modèle de consommation de la musique, le passage du modèle physique au modèle numérique est loin d’être achevé et des ensembles géographiques contrastés se dessinent : « Amid the wide variations, there are three perceptible groups of markets: first, countries in northern Europe, where streaming and subscription services are dominating; second, the major markets of North America and Europe where streaming is growing fast but downloads continue to deliver the major revenue; and third, a swathe of other countries including emerging markets, such as Brazil and Mexico, where both downloads and ad-supported streaming are growing rapidly from a lower base » (rapport IFPI 2013) On ne manquera cependant pas de s’étonner d’une donnée produite par l’IFPI, sur la base du rapport Ipsos Media CT, qui affirme que 77 % des jeunes de 16-24 ans ont, lors des six derniers mois, consommé de la musique sur des sites légaux : une telle affirmation, fonctionnant sans doute comme une prophétie auto-créatrice, n’a pas de portée réelle dans la mesure où rien n’est dit sur la nature exacte des sites « légaux » fréquentés. Or, consommer de la musique en premium sur Spotify n’est en rien comparable avec le téléchargement de fichiers sur Youtube grâce à un convertisseur de MP3.

A partir de ces données, l’IFPI identifie un certain nombre de leviers possibles de la croissance de la consommation digitale :

– l’accroissement du taux de pénétration des smartphones (liés, par comparaison avec l’ordinateur, à une expérience de consommation « wireless ») et l’établissement de partenariats entre maisons de disques et concepteurs d’applications (par exemple Warner et Shazam : http://news.shazam.com/pressreleases/warner-music-group-and-shazam-announce-landmark-strategic-alliance-962769) Mais on trouve aussi des opportunités inédites de marchés concrétisées par exemple dans le partenariat entre Rara et BMW avec une offre de streaming sans usage du mobile dans les véhicules de la marque (http://www.billboard.com/biz/articles/news/digital-and-mobile/1563141/raracom-with-bmw-launches-european-in-car-streaming)

– le passage d’un modèle où l’avantage concurrentiel d’une plateforme de streaming est lié à la taille de son catalogue et au nombre de références proposées – aujourd’hui 37 millions – à un modèle où c’est le système de recommandation et de découverte qui prime. Comme le souligne Axel Dauchez (Deezer), “being a jukebox solves the short-term need. But in the long run you have no differentiation versus your competitors or piracy. If you want to thrive it cannot be a market of what you already know, but helping people build their own musical identity by cracking the discovery process.” Le travail de curation est donc devenu un enjeu primordial pour les plateformes de streaming, qui multiplient les modalités de la recommandation (par genre, par mood, etc.) et qui s’engagent dans un travail d’éditorialisation des contenus.

– la mise en oeuvre d’un modèle « hybride » du type Google Play locker qui permet de ne pas stocker les fichiers musicaux sur sa mémoire propre mais qui autorise la consultation de play-lists hébergés sur le cloud sans connexion à l’internet.

– Le développement de la radio numérique, pour l’instant essentiellement cantonnée aux USA : l’ajout de nouvelles fonctionnalités – par exemple le « buy button » qui permet d’acheter via iTunes un titre entendu sur iTunes radio – laisse espérer une forte croissance de la radio numérique.

– Une plateforme comme Vevo va offrir une plus-value sous forme de chaîne TV, de concerts inédits, etc.

– L’implication des fans sur les réseaux sociaux, par exemple grâce à des opérations de mobilisation à grande échelle : Ricky Martin offrant à ses fans la possibilité de lui composer une chanson à l’occasion de la coupe du monde par exemple : http://www.billboard.com/articles/columns/latin-notas/5695384/ricky-martin-to-fans-write-my-world-cup-song). Ou encore les fans de Katy Perry invités à sélectionner la chanson diffusée en premier sur iTunes.

– Une offre en qualité sonore Hifi  ou « Lossless » (WiMP, Qobuz, Tidal : http://www.audiophile.no/articles-tests-reviews/item/637-wimp-hifi-trial-run /// http://korben.info/comparatif-deezer-spotify-qobuz.html)

En définitive, il semble bien qu’on assiste à la restructuration du marché de la musique enregistrée autour du modèle du streaming, lequel pourrait s’imposer comme le nouveau modèle d’affaire du secteur. Plusieurs phénomènes se conjuguent ici pour dessiner les contours de ce modèle : le leadership de sociétés comme Deezer ou Spotify et leur capacité d’extension à un nombre croissant de pays ; l’innovation technologique orientée notamment vers la production de nouveaux services (comme par exemple la recommandation algorithmique) ; l’existence de marchés émergents ou à conquérir, à fort potentiel. Cependant, plusieurs questions restent en suspens : celle du rétablissement du consentement à payer pour les jeunes générations ; d’un système de répartition des droits d’auteurs jugé moins défavorable par les artistes ; de la capacité à établir un cercle vertueux dans les pays où la piraterie reste dominante ; de la disparition progressive ou au contraire de la cohabitation des supports physiques et numériques… L’année 2015, à cet égard, sera particulièrement intéressante à observer, avec l’arrivée de deux nouveaux modèles proposés par deux géants du secteur, Apple et Youtube…

Compléments d’information sur le streaming du futur et le futur du streaming:

– http://blog.dbth.fr/2015/03/dossier-lavenir-du-freemium-dans-la-musique-5-probleme/

– http://thetrichordist.com/2014/10/14/streaming-is-the-future-spotify-is-not-lets-talk-solutions/

– http://www.cnet.com/news/attention-artists-streaming-music-is-the-inescapable-future-embrace-it/

– http://www.musictimes.com/articles/6801/20140613/smartphones-streaming-universality-future-music-industry.htm

– https://futureofmusic.org/blog/2014/11/12/making-streaming-work-musicians

– http://www.vox.com/2014/11/24/7272423/taylor-swift-spotify

 

 

 

 

 

« Don’t believe the hype » : un blog sur les business models de l’industrie musicale

 

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A la découverte des bons blogs consacrés à la musique en régime numérique, voici « Don’t believe the hype » de Virginie Berger. Cette dernière, par ailleurs auteur d’un ouvrage publié par l’IRMA (Musique et stratégies numériques), décrit les évolutions des business models sur le marché de la musique et parvient à en vulgariser les principaux enjeux.

A titre d’exemple, on trouvera ci-dessous un article consacré au streaming, dont la totalité pourra être lue à l’adresse suivante : http://blog.dbth.fr/2015/04/dossier-special-streaming-comment-comprendre-tidal-spotify/

 

Dossier special STREAMING: Comment Comprendre Tidal et Spotify?

Streaming musical  tidal spotify

Le débat retentissant déclenché par le retrait de Taylor Swift de Spotify a finalement ravivé les discussions habituelles sur le montant des droits d’auteur et plus précisément combien un artiste peut être rémunéré par tel ou tel service digital. Mais cela a aussi mis en lumière un élément bien plus intéressant dans la discussion sur la musique digitale. A quoi le freemium (business modèle du streaming, une partie gratuite, et une partie payante vs des avantages) est-il censé ressembler? Une question centrale qui va jouer un rôle clé dans la façon dont le marché numérique va se développer durant les cinq prochaines années.

L’histoire du business model du streaming jusqu’à aujourd’hui? 

En considérant que 1998 fut l’année où le potentiel de la musique digitale est devenu manifeste — Internet et le MP3 ayant émergé plus tôt dans les années 90 et les quelques premières startups de musique digitale comme MP3.com et eMusic venant d’être lancées —, pendant presque toute la décennie qui suivit la réponse par défaut des majors à la plupart des modèles économiques numériques proposés sembla être “non”.

En effet, pendant les cinq années suivantes, les dirigeants de majors semblèrent être tantôt dans le déni (le numérique ne deviendrait jamais grand public comme le CD), tantôt dans le protectionnisme (les ventes de CD devaient être protégées contre le piratage grandissant sur internet) ou dans l’hyper-contrôle (si les canaux de musique digitale ont un potentiel il nous faut alors les contrôler). Inutile de préciser qu’aucune de ces stratégies n’a fonctionné.

Ces cinq premières années virent l’arrivée sur le marché de diverses startups de musique numérique — essentiellement (mais pas uniquement) basées sur le téléchargement —  bien que peu d’entres elles ne proposent alors de  contenu issu des majors (et d’autres ne présentant que des artistes non signés). Mais l’un des acteurs (Apple) réussit à persuader (voire forcer) les majors à rejoindre la partie et c’est ainsi qu’en 2003 l’iTunes Store fut lancé aux USA. Les majors insistèrent pour qu’un système de gestion de droits numériques (DRM) soit intégré au format de fichiers détenu par Apple, mais consentirent dès le départ à la proposition du géant de l’informatique d’un prix unique de vente fixé à 99 cents pour chaque morceau téléchargé. Ça paraissait séduisant sur le papier.

 

etude du marché musique avant 2000

 

Et, il faut le dire, l’iTunes Store fut un succès. Un immense succès même. Surtout aux USA et au Royaume-Uni. Alors, pendant pratiquement les cinq années qui suivirent, dès qu’il était question des nouveaux modèles économiques numériques, les majors dirent “oui” à tout ce qui pouvait être une réplique d’iTunes mais restèrent fermées à tout le reste. C’était, en théorie, une bonne nouvelle pour les ambitieux du téléchargement bien que la continuelle insistance des majors au sujet des DRM empêchât les startups de pouvoir vendre des MP3 ce qui signifiait que leur musique ne pourrait pas être lue sur l’iPod (leader du marché) et que la réussite était quasi impossible.

Il y eut quelques exceptions à cette politique du “oui si vous êtes fondamentalement comme iTunes et non si vous êtes quoi que ce soit d’autre“. Les majors signèrent tout de même des licences avec des plateformes de téléchargement basées sur les abonnements, comme l’authentique produit original Napster dont le fonctionnement était assez proche de celui des services de streaming sur les téléphones aujourd’hui, cependant ces tentatives ne connurent jamais vraiment de véritable succès.

Et aux États-Unis, les majors furent obligées par la législation sur le droit d’auteur d’accorder une licence à des services radio interactifs comme Pandora, ainsi que via le système Sound Exchange dont les taux étaient fixés par un tribunal dédié au droit d’auteur, ce qui a permis à ces dernières de prendre de l’essor.

De plus, certaines startups novatrices choisirent l’angle du “lançons-nous maintenant et obtenons une licence plus tard” ce qui leur permit ensuite de sceller des accords avec les grands labels, toutefois, à défaut d’obtenir les faveurs des maisons de disque, lesdites startups risquaient toujours des poursuites en justice et donc leur existence même.

Mais ce fut vers 2008 que l’on perçut un changement d’attitude notable chez les majors de la musique. Peut-être était-ce dû à l’arrivée de dirigeants plus experts du monde numérique. Ou parce que, les canaux numériques étant devenus une partie essentielle de l’action marketing des labels, le numérique  dans son ensemble était peu à peu adopté par toute la profession.

Ou peut-être était-ce simplement dû au fait que, suite à 10 années de chute des ventes de CD, les responsables en place avaient enfin pris conscience que les décisions tentant uniquement de soutenir cette source-ci de revenu étaient inutiles.

Quoi qu’il en soit, il semble qu’à partir de ce moment-là, une fois confrontées à de nouveaux modèles commerciaux qui différaient fortement voire qui rivalisaient avec iTunes, les majors évoluèrent vers un “peut-être”.
Mais ce “peut-être” était sujet à une grosse condition. C’était “peut-être” à condition que vous soyez une startup au financement conséquent, un géant de la technologie ou une entreprise de médias capable de payer des avances importantes et, dans le cas d’entreprises nouvelles, ouvertes à la participation et donc gage de rentabilité si l’entreprise montrait une réussite.

Apple Itunes

 

En tout cas, l’évolution vers un “peut-être” d’emblée fut importante et libératrice. Ainsi, vers 2008 il semble que le discours des majors se rapprocha sensiblement de : “Le futur de cette industrie est numérique, et sans doute pas uniquement numérique à la façon d’iTunes, mais nous ignorons à quoi ce futur numérique va ressembler alors faisons autant d’affaires que possible, mettons en œuvre le plus d’expérimentations possible, engrangeons le plus d’argent possible et prenons des parts aussi importantes que nous pouvons de nos licenciés dans l’espoir que dans dix ans quelque chose de concret et viable émerge de tout ceci.”

Bien sûr, les grosses avances et la participation au capital ne sont pas allées sans créer de polémique. D’abord parce que les majors y avaient accès mais pas les indépendants, même si la création de Merlin a pu assurer une sorte de parité pour les indépendants.

Ensuite parce que les artistes ont peu de chances de percevoir une part du retour sur investissement lié à la participation au capital et, avec les nombreuses voix parmi la communauté artistique qui critiquent déjà la répartition des droits d’auteur issus des revenus du streaming et le secret entourant les accords de l’industrie concernant le numérique, c’est une situation compliquée qui s’annonce lorsque Spotify lancera son introduction en bourse.
Certaines sources déclarent aussi qu’en insistant sur les grosses avances et la prise d’actions, les labels ont limité le nombre de services numériques pouvant accéder au marché ce qui veut dire que certains modèles commerciaux de startups intéressants n’ont même jamais été testés.

Mais cela dit, il y a eu une logique dans la stratégie que les grandes maisons de disque ont commencé à employer vers la fin de la dernière décennie.

Laisser la communauté des technologies et startup expérimenter, faire le plus d’argent possible durant la phase expérimentale, et encaisser le bénéfice des actions dans les quelques services qui fonctionnent et laisser les autres prendre des risques pour savoir quelle plateforme digitale est solide. Tout ça pendant que les labels se recentrent sur leur propre gestion des risques, l’activité risquée d’investissement sur de nouveaux artistes et la création de nouveau contenu.
Si l’on convient que les gros titulaires de droits ont changé leur politique sur les innovations numériques en 2008, et ainsi débuté une décennie d’expérimentation en 2009, nous nous trouvons alors à mi-chemin de cette décennie d’expérimentation. Est-il alors possible de présager de la tournure des choses ? Et comment exactement le freemium va-t-il trouver sa place dans tout ceci ?

l'évolution des startups musictech

L’eventail des business models pour la musique numérique

Il existe aujourd’hui 3 modèles économiques pour la musique digitale : la boutique de téléchargement façon iTunes (le modèle ‘possession’), le service radio interactif façon Pandora (ce que l’analyste de la musique digital Mark Mulligan appelle le modèle ‘écoute’) et le service à la demande façon Spotify (le modèle ‘accès’).

La question de savoir, parmi ces trois types de service, lequel est en position dominante varie énormément d’un marché à l’autre.

  • Les services ‘écoute’ sont beaucoup plus prolifiques aux USA, surtout parce que, comme expliqué plus tôt, une licence rendue obligatoire par une cour américaine dédiée au droit d’auteur doit lier les maisons de disque en amont à des entités telles que Pandora avec des taux de répartition également fixés par cette même cour. En Europe par contre, les services d’accès tout à la demande ont eu plus de succès.
  •  En revanche — alors que les ventes d’iTunes, après avoir atteint leur point le plus haut sont maintenant en chute — il convient de noter que, le modèle ‘propriété’ est toujours l’unique plus gros générateur de revenus aux USA et au Royaume-Uni. Tandis qu’en Norvège et en Suède, où le téléchargement façon iTunes n’a jamais vraiment décollé, le streaming à la demande est déjà le plus important type de service.

Concernant les modèles de paiement,

  • Le marché du téléchargement est majoritairement basé sur pay as you go, à savoir que l’utilisateur paye à l’unité pour chaque titre téléchargé sans engagement, même si quelques services de téléchargement de niche basés sur l’abonnement existent encore.
  • Dans le cadre du streaming on trouve des options gratuites financées par la publicité et des options payantes, avec un prix standard fixé à 10 livres/dollars/euros par mois (nous donnerons désormais tous les prix en dollar pour avoir une coordination mondiale).
  • En outre, certains services ont aussi des offres aux fonctionnalités limitées à moitié prix et d’autres proposent un niveau super premium pour 20 dollars avec généralement une haute qualité audio.

Alors que la question de savoir quels types de service et quels modèles de paiement seront dominant sur le long terme a déjà animé de nombreux débats. Il apparaît certain que les prochaines années verront l’évolution  d’une gamme de services incluant des éléments à la fois des modèles possession, écoute et accès. De manière essentielle, il y aura au sein de cette gamme différents niveaux de prix, variant davantage entre le gratuit et le standard moyen actuel à 10 dollars.

 

les startups musictech qui se sont plantées

 

Car l’un des problèmes avec le modèle de streaming actuel est que les deux principaux niveaux de prix sont soit gratuit soit à 10 dollars mensuels — donc gratuit ou à 120 dollars annuels — ce qui représente un écart de prix certain. Et, tandis que pour les passionnés de musique  le prix annuel de 120 dollars pour l’accès tout à la demande sans publicité et sur plusieurs appareils à un catalogue de plus de 20 millions de titres semble être une très bonne affaire (ce qui est vrai), dépenser 120 dollars par an pour du contenu musical est plutôt un gros engagement pour le consommateur moyen qui aurait avec l’ancien modèle acheté deux ou trois CD en l’espace d’une année.

Donc tandis que le nombre d’inscriptions à des abonnements pour des services gratuits est plutôt impressionnant et que le taux d’inscriptions à 10 dollars par mois (on parle en dollars pour garder une homogénéité avec tous les tarifs des services dans le monde)  pour des services premium – surtout Spotify – est encourageant, il est probable que seulement une minorité de consommateurs ne s’aventure à dépenser 120 dollars par an pour de la musique enregistrée. Cependant, il y a un manque d’options pour ceux ayant un budget annuel de 20 à 60 dollars et ces consommateurs sont donc susceptibles de d’orienter vers le freemium. Et cela constitue un ensemble bien plus grand que le nombre actuel de gens qui payent pour Spotify.

 Tout le monde en conviendra : pour que le streaming soit un vrai succès il est nécessaire d’y ajouter des niveaux de prix entre la gratuité et 10 dollars. Spotify s’est essayé à un abonnement moitié prix dans certains territoires en excluant à la base les fonctionnalités sur mobiles mais l ‘écoute sur téléphone mobile est tellement devenue la norme qu’un service payant réduit à la seule utilisation sur ordinateur devient difficile à vendre.

 L’option premium de Pandora (qui est plus un service d’écoute que d’accès) est aussi fixée à 5 dollars par mois mais les glissements de ventes pour Pandora du freemium au premium sont loin d’égaler celles de Spotify. Il semblerait que 5% de ses utilisateurs payent par rapport à 25% pour Spotify, ce qui suppose que la majorité considère que 5 dollars par mois pour une simple radio personnalisée est un prix trop élevé.

Alors à quoi va donc ressembler l’éventail des offres de musique digitale ? Quelles variables les services numériques peuvent-ils utiliser pour distinguer les différents niveaux de prix ? Nous verrons cela dans le prochain article de la série.

Retrouvez la suite du dossier: 

 

A propos de l’auteur

Virginie Berger est la fondatrice de DBTH (www.dbth.fr), agence spécialisée en stratégie et business développement notamment international pour les industries créatives (musique, TV, ciné, gastronomie), et les startups creative-tech. Elle est aussi l’auteur du livre sur « Musique et stratégies numériques » publié à l’Irma. Sur twitter: @virberg

La plateforme de streaming Tidal, chronique d’une mort annoncée ?

 

http://tidal.com/us
http://tidal.com/us

Le marché de la musique et ses modèles d’affaire sont en pleine recomposition comme l’indiquent les récents indicateurs publiés à ce sujet (voir par exemple : http://www.liberation.fr/economie/2015/03/20/musique-le-cd-a-cede-face-au-streaming_1225149).  Pour résumer, on observe deux faits marquants : d’une part, le montant du chiffre d’affaire généré par le streaming (1,87 milliard de dollars)  dépasse pour la première fois celui du CD (1,85 milliard de dollars) outre-Atlantique ; et en France, le SNEP indique que le streaming (payant en abonnement ou gratuit financé par la publicité) est depuis 2014 le premier marché de la musique numérique, dont il représente désormais 55% des revenus contre seulement 43% un an plus tôt. D’autre part, le téléchargement payant – sur le modèle iTunes – semble en déclin, au profit du modèle du streaming, la question de savoir lequel du modèle par abonnement ou du modèle publicitaire (Youtube) s’impose face à l’autre n’étant pas clairement tranchée… Il faut ajouter à ce tableau général le retour en grâce du vinyl – certes relatif – mais qui, nous dit l’article précité, « pèse désormais 4,5% des ventes outre-Atlantique, avec une progression spectaculaire de 49% l’an dernier, à 315 millions de dollars« .

Bref, tout se passe comme si le streaming s’imposait comme le modèle d’affaire et de consommation dominant des prochaines années, une des questions état de savoir si il continuera de co-exister avec le marché physique ou si ce dernier se réduira peu à peu comme peau de chagrin, laissant la place à un marché de niches (le vinyl certes mais peut-être aussi le CD, comme me le donnent à penser certains entretiens que j’ai récemment menés avec des jeunes amateurs de métal dans un lycée, qui ont déjà anticipé sur la disparition du CD et en font d’ores et déjà un objet collector, comme si chaque génération promouvait et mythifiait la technologie avec laquelle elle – ou ses parents – avait grandie).

Si le concept du streaming semble posséder de nombreuses vertus aptes à séduire le grand public (http://www.lesnumeriques.com/divers/services-streaming-audio-premium-comparatif-analyse-a1987.html) l- le nombre pléthorique d’oeuvres mises à disposition, un système d’indexation performant, des interfaces ergonomiques, un couplage aux réseaux sociaux, le coût a priori modeste des abonnements -, il se heurte pourtant encore à plusieurs obstacles de fond, qui demandent à être levés : d’une part, l’absence ou la faiblesse du consentement à payer des consommateurs ; d’autre part, les limites d’un business model auquel nombre d’artistes reprochent qu’il soit faiblement rémunérateur (Bjork, Taylor Swift, Thom Yorke. Voir sur ce point une synthèse des débats  sur : https://ijsbergmagazine.com/musique/article/11704-ce-conflit-taylor-swiftspotify-apprend-lindustrie-musicale/) ; enfin, la question de savoir quels éléments représentent une vraie plus-value incitative (métadonnées, son en qualité Flac par exemple ?)

C’est dans ce contexte que l’avisé Jay-Z a lancé la plateforme de streaming Tidal, portée sur les fonds baptismaux par une sorte de « coopérative de stars », et dont une partie de la presse énonce déjà les défauts potentiels, doutant de sa viabilité à moyen ou long terme : en bref, l’absence de modèle freemium financé par la publicité (un pari sur l’existence d’un vrai consentement à payer chez les amateurs de musique) et une plus-value fondée notamment sur l’usage de la norme sonore Flac (un pari sur la demande par le public d’une qualité sonore audiophile, pari déjà tenu par la plateforme Qobuz) qui semble n’être audible que par les personnes possédant l’équipement adéquat.

Il sera donc très intéressant de suivre les évolutions économiques, technologiques, de service et de design de Tidal, dans la mesure où elle interroge frontalement sur ce qui, dans le modèle du streaming, est susceptible d’emporter l’adhésion du grand public… En attendant l’arrivée prochaine d’un modèle proposé par Apple, dont on verra si, dans cette course à l’innovation grand public, il décroche la martingale.

Sur les mérites ou défauts de Tidal, on peut lire :

– http://next.liberation.fr/musique/2015/03/31/faut-il-adopter-tidal-l-application-musicale-de-jay-z_1232146

– http://www.slate.fr/story/99803/tidal-possible-echec

Sur les aspects techniques et notamment la dimension haute-fidélité de la plateforme :

– http://www.whathifi.com/tidal/review

– http://www.clubic.com/telecharger/logiciel-musique-et-streaming/actualite-761221-tidal-streaming-lossless-jayz.html

– http://www.techradar.com/reviews/audio-visual/hi-fi-and-audio/music/tidal-music-1270607/review