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Le marché de la musique enregistrée en France : bilan 2014

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Dans un précédent billet, j’ai rendu compte des évolutions mondiales du marché de la musique enregistrée telles qu’elles apparaissaient dans le rapport de l’IFPI. Il était donc intéressant de voir comment se comportait le marché français pour la même période, à partir des données annuelles produites par le SNEP (http://www.snepmusique.com/actualites-du-snep/bilan-de-lannee-2014/)

– Un premier constat porte sur la transformation structurelle du marché : si le marché global continue de décroître en chiffre d’affaire (- 5,3 % en 2014), ce phénomène  est du à la fois à la baisse du marché physique ( -11,3 %) et à la baisse du téléchargement à l’acte (-14 %). Mais simultanément, on observe une augmentation du marché du streaming (+ 34 %), avec deux millions d’abonnés à un service de streaming payant.

– Cette transformation structurelle est confirmée par le fait que, pour la première fois, les revenus du streaming dépassent les revenus du téléchargement à l’acte, comme l’illustre le graphique reproduit ci-dessous :

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– Le marché physique représente toutefois encore 71 % du marché global français alors que le streaming correspond à 16 % de l’ensemble des revenus. Le vinyl, annoncé en pleine recrudescence, concentre pour sa part 2, 7 % de ce marché physique, ce qui correspond en effet à un marché de niche en valeur relative. Toutefois, le SNEP ne prenant en compte les chiffres de vente réalisés par les disquaires indépendants (estimés à 70, voire 80 % de ce marché), les proportions sont sans doute plus élevées et confirment une tendance internationale (sur le vinyl, se reporter à mon article : http://musimorphe.hypotheses.org/177  et à http://www.snepmusique.com/actualites-du-snep/le-marche-du-vinyle-une-niche-tres-tonique/)

– 74 % des revenus du marché (hors classique) sont liés à la production francophone et les dix albums les plus vendus concernent des chanteurs francophones. On retrouve ici un constat posé par l’IFPI : la production locale semble dynamiser le marché. Mais simultanément, l’exposition des titres en radio semble jouer en défaveur du répertoire francophone : on assiste à une baisse du nombre d’artistes francophones joués sur les principales radios, la baisse étant compensée par un nombre plus élevé de passages pour un même artiste. 10 titres francophones concentrent 62 % des titres joués en radio, et 50 titres francophones représentent 97 % de la diffusion radio. On observe que le niveau de rotation est en forte augmentation, un titre pouvant être joué plus de 100 fois par semaine… Ce phénomène de concentration extrême sur un nombre réduit de titres va de pair avec ce que déclarent un certain nombre de lycées lors de nos entretiens : ils éprouvent le sentiment que la radio est un média qui homogénéise la bande son diffusée, qui standardise les goûts sur un nombre réduit d’artistes.

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En conclusion, il apparaît d’une part que le marché hexagonal est structurellement en voie de recomposition, le streaming s’imposant sur le marché digital, même si le marché physique reste dominant. Tout se passe par ailleurs comme si le marché du streaming proposait une offre pléthorique susceptible d’ouvrir le portefeuille des goûts des auditeurs cependant que la radio tend à concentrer l’offre sur un nombre de plus en plus réduit de titres. Cette double logique et ses effets contradictoires appellent à la fois à une régulation par la puissance publique (voir par exemple le rapport Bordes : http://www.upfi.fr/2014/03/rapport-bordes-lexposition-de-la-musique-dans-les-medias/) pour limiter les effets d’une extrême concentration défavorable à la diversité artistique – et aux petits producteurs – et indiquent à quel point, sur les plateformes de streaming, les systèmes de recommandation vont jouer un rôle crucial.

 

 

 

Rapport IFPI 2014 : futur du streaming et streaming du futur

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Le rapport publié par l’IFPI en ce mois d’avril 2015 dresse un état des lieux – d’aucuns se seraient laissés à écrire « un état des mieux » – de l’année écoulée. Le ton indubitablement optimiste du chairman de cette organisation chargée de mesurer les évolutions du marché international de la musique enregistrée Placido Domingo – en introduction de ce copieux document (48 pages) contraste avec l’expression plus mesurée qui prévalait ces récentes années et indique que quelque chose est en train de changer ; comme le souligne Placido Domingo, 37 millions de titres sont aujourd’hui accessibles sur les services numériques : « People can listen to an opera as they go about their everyday lives. They can constantly discover new music on recommendation services. They can engage with artists on social networks. We no longer rely on physical delivery of the music we love to hear ».

Musicalisation du quotidien et contextualisation de la musique, découvertes des répertoires facilités par des outils de recommandation de plus en plus sophistiqués, interactions accrues non seulement entre amateurs de musique mais entre fans et artistes grâce aux réseaux sociaux, transportabilité de la musique ou affranchissement des contraintes spatio-temporelles grâce aux services de streaming et au développement de la 4G et du « offline » (http://www.eco-conscient.com/art-2888-les-applis-android-gratuites-pour-ecouter-de-la-musique-en-streaming-sur-android.html), tous les outils semblent converger pour offrir une expérience d’écoute renouvelée. Reste cependant un bémol, si on lit attentivement Domingo, soit le respect du copyright, autrement dit la question, hautement polémique, de la rémunération des artistes, présentée comme la clé de voute d’un business model durable : « We must build on this success to create a genuinely sustainable digital marketplace that will continue to fund investment in artists so that more great music can be created ». De fait, la question du partage de la valeur a été au centre des débats lors du Midem 2014, et les différents rapports produits sur le sujet ne permettent pas de conclure à une position unifiée, bien au contraire (http://blog.dbth.fr/2015/01/la-guerre-du-streaming-musical-aura-telle-vraiment-lieu/) : si par exemple l’UFPI concluait dans un livre blanc (http://www.upfi.fr/wp-content/uploads/2013/11/20131113_Livre-Blanc-UPFI.pdf) à ce que les artistes sont plutôt avantagés par le streaming et le téléchargement à l’acte, avec un taux moyen de royauté et de revenus supérieurs à celui procuré par la vente physique, l’Adami présentait des conclusions opposées (http://www.irma.asso.fr/Midem-Adami-pour-un-meilleur) aboutissant à un taux de répartition de la valeur de 95 % pour le producteur et de 5 % pour l’artiste, dans le cas du streaming, soit, en valeur par artiste :

- Streaming gratuit : 0,0001 euro/stream
- Streaming bundle (type Orange-Deezer) : 0,002 euro/stream
- Streaming premium : 0,004 euro/stream

Quoiqu’il en soit, le rapport de l’IFPI met en évidence plusieurs évolutions ou tendances notoires, qui confirment l’adaptation des acteurs de l’industrie musicale à un marché où c’est dorénavant l’accès à la musique et non sa possession qui importe.

– Les revenus du digital progressent de 4,3 % en 2013, soit 39 % de l’ensemble des revenus sur le marché global de l’industrie musicale. Mais il faut ajouter que dans trois pays comptant parmi les dix plus gros marchés de la musique, les ventes digitales correspondent à la majorité des revenus. La situation est cependant contrastée : on assiste notamment au Japon (second marché mondial) à une chute des revenus de 16,7 % qui peut sans doute s’expliquer par l’impact d’une phase transitoire où les fournisseurs de services ont encore insuffisamment développé leurs prestations. Globalement, les USA semblent stabiliser leur marché, pendant que l’Europe progresse (notamment la France, l’Italie, l’Allemagne, les Pays Bas et l’UK) – avec les pays scandinaves aux avant-postes – et que des marchés émergents s’affirment par leur fort potentiel de croissance (Argentina, Central America, Chile, Colombia, Denmark, Greece, Iceland, Netherlands, Norway, Paraguay, Peru, Russia, Sweden, Taiwan), un pays comme la Colombie – pour prendre un exemple – connaissant une croissance de 85 % de ses revenus numériques en 2013.  De manière générale, le développement de ces marchés paraît étroitement liés à des facteurs tels que le taux de pénétration des smartphones, la capacité à juguler la piraterie, le développement des paiements en ligne et la capacité d’investissement dans la production locale.

Capture d’écran 2015-04-21 à 14.22.11De l’importance de la production locale dans les chiffres de vente pays par pays

 

Si le streaming conquiert des parts de marché à l’échelle mondiale, cela se fait donc de manière hétérogène et contrastée, spatialement et temporellement, et la question des facteurs d’adoption par les consommateurs du streaming mériteraient donc d’être analysée plus avant, selon les différentes aires culturelles.

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– On passe de 8 millions d’abonnements à un service de musique en ligne en 2010 à 28 millions en 2013. Le marché du streaming se partage entre deux grands types d’acteurs : des acteurs internationaux qui misent sur leur expansion géographique (Deezer et Spotify) et des acteurs locaux (Rdio, KKBO, WiMP) auxquels il faut ajouter de nouveaux entrants (Beats Music, Youtube, Tidal). Les revenus des services par abonnement ont crû de 51,3 % en 2013, dépassant le billion de dollars US.

– Du côté du modèle de streaming financé par la publicité (Youtube et Vevo), les revenus ont également crû de 17,6 % en 2013, Vevo représentant par exemple 243 millions de vues uniques en 2013.

– Le troisième modèle, celui du téléchargement payant à l’acte, compte pour 67 % des revenus du marché digital global, soit une baisse de 2,1 % en valeur en 2013.

Capture d’écran 2015-04-21 à 13.35.36Le modèle du streaming et celui du paiement à l’acte sont diversement adoptés selon les aires géographiques, selon un rapport Ipsos Media CT

 

– Par comparaison avec les ventes digitales, le marché physique représente 51,3 % de l’ensemble des ventes alors qu’il était de 56,1 % en 2012. Cette baisse de 11,7 % des ventes physiques en 2013 semble attester d’un transfert de la valeur vers le marché du streaming, même si la situation est inégale selon les pays, la France représentant une forme d’exception avec une croissance de 0,8 % du marché physique, dynamisé par les artistes hexagonaux  (17 dans le top 20 des ventes en 2013). Même si le vinyl demeure un marché de niche, on peut noter des chiffres de croissance significativement importants, par exemple pour les USA (32 % en 2013) ou le Royaume-Uni (101 %). / Sur les ventes de Vinyls au Royaume-Uni en 2013, voir : http://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/10556186/Vinyl-sales-highest-for-15-years.html /

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Si le streaming semble dessiner le nouveau modèle de consommation de la musique, le passage du modèle physique au modèle numérique est loin d’être achevé et des ensembles géographiques contrastés se dessinent : « Amid the wide variations, there are three perceptible groups of markets: first, countries in northern Europe, where streaming and subscription services are dominating; second, the major markets of North America and Europe where streaming is growing fast but downloads continue to deliver the major revenue; and third, a swathe of other countries including emerging markets, such as Brazil and Mexico, where both downloads and ad-supported streaming are growing rapidly from a lower base » (rapport IFPI 2013) On ne manquera cependant pas de s’étonner d’une donnée produite par l’IFPI, sur la base du rapport Ipsos Media CT, qui affirme que 77 % des jeunes de 16-24 ans ont, lors des six derniers mois, consommé de la musique sur des sites légaux : une telle affirmation, fonctionnant sans doute comme une prophétie auto-créatrice, n’a pas de portée réelle dans la mesure où rien n’est dit sur la nature exacte des sites « légaux » fréquentés. Or, consommer de la musique en premium sur Spotify n’est en rien comparable avec le téléchargement de fichiers sur Youtube grâce à un convertisseur de MP3.

A partir de ces données, l’IFPI identifie un certain nombre de leviers possibles de la croissance de la consommation digitale :

– l’accroissement du taux de pénétration des smartphones (liés, par comparaison avec l’ordinateur, à une expérience de consommation « wireless ») et l’établissement de partenariats entre maisons de disques et concepteurs d’applications (par exemple Warner et Shazam : http://news.shazam.com/pressreleases/warner-music-group-and-shazam-announce-landmark-strategic-alliance-962769) Mais on trouve aussi des opportunités inédites de marchés concrétisées par exemple dans le partenariat entre Rara et BMW avec une offre de streaming sans usage du mobile dans les véhicules de la marque (http://www.billboard.com/biz/articles/news/digital-and-mobile/1563141/raracom-with-bmw-launches-european-in-car-streaming)

– le passage d’un modèle où l’avantage concurrentiel d’une plateforme de streaming est lié à la taille de son catalogue et au nombre de références proposées – aujourd’hui 37 millions – à un modèle où c’est le système de recommandation et de découverte qui prime. Comme le souligne Axel Dauchez (Deezer), “being a jukebox solves the short-term need. But in the long run you have no differentiation versus your competitors or piracy. If you want to thrive it cannot be a market of what you already know, but helping people build their own musical identity by cracking the discovery process.” Le travail de curation est donc devenu un enjeu primordial pour les plateformes de streaming, qui multiplient les modalités de la recommandation (par genre, par mood, etc.) et qui s’engagent dans un travail d’éditorialisation des contenus.

– la mise en oeuvre d’un modèle « hybride » du type Google Play locker qui permet de ne pas stocker les fichiers musicaux sur sa mémoire propre mais qui autorise la consultation de play-lists hébergés sur le cloud sans connexion à l’internet.

– Le développement de la radio numérique, pour l’instant essentiellement cantonnée aux USA : l’ajout de nouvelles fonctionnalités – par exemple le « buy button » qui permet d’acheter via iTunes un titre entendu sur iTunes radio – laisse espérer une forte croissance de la radio numérique.

– Une plateforme comme Vevo va offrir une plus-value sous forme de chaîne TV, de concerts inédits, etc.

– L’implication des fans sur les réseaux sociaux, par exemple grâce à des opérations de mobilisation à grande échelle : Ricky Martin offrant à ses fans la possibilité de lui composer une chanson à l’occasion de la coupe du monde par exemple : http://www.billboard.com/articles/columns/latin-notas/5695384/ricky-martin-to-fans-write-my-world-cup-song). Ou encore les fans de Katy Perry invités à sélectionner la chanson diffusée en premier sur iTunes.

– Une offre en qualité sonore Hifi  ou « Lossless » (WiMP, Qobuz, Tidal : http://www.audiophile.no/articles-tests-reviews/item/637-wimp-hifi-trial-run /// http://korben.info/comparatif-deezer-spotify-qobuz.html)

En définitive, il semble bien qu’on assiste à la restructuration du marché de la musique enregistrée autour du modèle du streaming, lequel pourrait s’imposer comme le nouveau modèle d’affaire du secteur. Plusieurs phénomènes se conjuguent ici pour dessiner les contours de ce modèle : le leadership de sociétés comme Deezer ou Spotify et leur capacité d’extension à un nombre croissant de pays ; l’innovation technologique orientée notamment vers la production de nouveaux services (comme par exemple la recommandation algorithmique) ; l’existence de marchés émergents ou à conquérir, à fort potentiel. Cependant, plusieurs questions restent en suspens : celle du rétablissement du consentement à payer pour les jeunes générations ; d’un système de répartition des droits d’auteurs jugé moins défavorable par les artistes ; de la capacité à établir un cercle vertueux dans les pays où la piraterie reste dominante ; de la disparition progressive ou au contraire de la cohabitation des supports physiques et numériques… L’année 2015, à cet égard, sera particulièrement intéressante à observer, avec l’arrivée de deux nouveaux modèles proposés par deux géants du secteur, Apple et Youtube…

Compléments d’information sur le streaming du futur et le futur du streaming:

– http://blog.dbth.fr/2015/03/dossier-lavenir-du-freemium-dans-la-musique-5-probleme/

– http://thetrichordist.com/2014/10/14/streaming-is-the-future-spotify-is-not-lets-talk-solutions/

– http://www.cnet.com/news/attention-artists-streaming-music-is-the-inescapable-future-embrace-it/

– http://www.musictimes.com/articles/6801/20140613/smartphones-streaming-universality-future-music-industry.htm

– https://futureofmusic.org/blog/2014/11/12/making-streaming-work-musicians

– http://www.vox.com/2014/11/24/7272423/taylor-swift-spotify

 

 

 

 

 

La plateforme de streaming Tidal, chronique d’une mort annoncée ?

 

http://tidal.com/us
http://tidal.com/us

Le marché de la musique et ses modèles d’affaire sont en pleine recomposition comme l’indiquent les récents indicateurs publiés à ce sujet (voir par exemple : http://www.liberation.fr/economie/2015/03/20/musique-le-cd-a-cede-face-au-streaming_1225149).  Pour résumer, on observe deux faits marquants : d’une part, le montant du chiffre d’affaire généré par le streaming (1,87 milliard de dollars)  dépasse pour la première fois celui du CD (1,85 milliard de dollars) outre-Atlantique ; et en France, le SNEP indique que le streaming (payant en abonnement ou gratuit financé par la publicité) est depuis 2014 le premier marché de la musique numérique, dont il représente désormais 55% des revenus contre seulement 43% un an plus tôt. D’autre part, le téléchargement payant – sur le modèle iTunes – semble en déclin, au profit du modèle du streaming, la question de savoir lequel du modèle par abonnement ou du modèle publicitaire (Youtube) s’impose face à l’autre n’étant pas clairement tranchée… Il faut ajouter à ce tableau général le retour en grâce du vinyl – certes relatif – mais qui, nous dit l’article précité, « pèse désormais 4,5% des ventes outre-Atlantique, avec une progression spectaculaire de 49% l’an dernier, à 315 millions de dollars« .

Bref, tout se passe comme si le streaming s’imposait comme le modèle d’affaire et de consommation dominant des prochaines années, une des questions état de savoir si il continuera de co-exister avec le marché physique ou si ce dernier se réduira peu à peu comme peau de chagrin, laissant la place à un marché de niches (le vinyl certes mais peut-être aussi le CD, comme me le donnent à penser certains entretiens que j’ai récemment menés avec des jeunes amateurs de métal dans un lycée, qui ont déjà anticipé sur la disparition du CD et en font d’ores et déjà un objet collector, comme si chaque génération promouvait et mythifiait la technologie avec laquelle elle – ou ses parents – avait grandie).

Si le concept du streaming semble posséder de nombreuses vertus aptes à séduire le grand public (http://www.lesnumeriques.com/divers/services-streaming-audio-premium-comparatif-analyse-a1987.html) l- le nombre pléthorique d’oeuvres mises à disposition, un système d’indexation performant, des interfaces ergonomiques, un couplage aux réseaux sociaux, le coût a priori modeste des abonnements -, il se heurte pourtant encore à plusieurs obstacles de fond, qui demandent à être levés : d’une part, l’absence ou la faiblesse du consentement à payer des consommateurs ; d’autre part, les limites d’un business model auquel nombre d’artistes reprochent qu’il soit faiblement rémunérateur (Bjork, Taylor Swift, Thom Yorke. Voir sur ce point une synthèse des débats  sur : https://ijsbergmagazine.com/musique/article/11704-ce-conflit-taylor-swiftspotify-apprend-lindustrie-musicale/) ; enfin, la question de savoir quels éléments représentent une vraie plus-value incitative (métadonnées, son en qualité Flac par exemple ?)

C’est dans ce contexte que l’avisé Jay-Z a lancé la plateforme de streaming Tidal, portée sur les fonds baptismaux par une sorte de « coopérative de stars », et dont une partie de la presse énonce déjà les défauts potentiels, doutant de sa viabilité à moyen ou long terme : en bref, l’absence de modèle freemium financé par la publicité (un pari sur l’existence d’un vrai consentement à payer chez les amateurs de musique) et une plus-value fondée notamment sur l’usage de la norme sonore Flac (un pari sur la demande par le public d’une qualité sonore audiophile, pari déjà tenu par la plateforme Qobuz) qui semble n’être audible que par les personnes possédant l’équipement adéquat.

Il sera donc très intéressant de suivre les évolutions économiques, technologiques, de service et de design de Tidal, dans la mesure où elle interroge frontalement sur ce qui, dans le modèle du streaming, est susceptible d’emporter l’adhésion du grand public… En attendant l’arrivée prochaine d’un modèle proposé par Apple, dont on verra si, dans cette course à l’innovation grand public, il décroche la martingale.

Sur les mérites ou défauts de Tidal, on peut lire :

– http://next.liberation.fr/musique/2015/03/31/faut-il-adopter-tidal-l-application-musicale-de-jay-z_1232146

– http://www.slate.fr/story/99803/tidal-possible-echec

Sur les aspects techniques et notamment la dimension haute-fidélité de la plateforme :

– http://www.whathifi.com/tidal/review

– http://www.clubic.com/telecharger/logiciel-musique-et-streaming/actualite-761221-tidal-streaming-lossless-jayz.html

– http://www.techradar.com/reviews/audio-visual/hi-fi-and-audio/music/tidal-music-1270607/review

 

Etre sourd ou ne pas être ? Numérique et loudness war

 

Loudness War
Loudness War

L’écoute musicale comme thème de recherche est fréquemment  abordée à partir des propriétés sociales des auditeurs : consomme t-on ou apprécie-t-on la musique différemment selon qu’on appartient à tel ou tel milieu social, le genre est-il une variable pertinente dans le choix des répertoires écoutés, la musique est-elle encore un support de la distinction au sens bourdieusien du terme, comment s’agencent le local et le global ou encore quel rôle joue l’appartenance à une sous-culture dans la la préférence affichée pour tel ou tel artiste, la notion de « populaire » en musique a-t-elle encore un sens dans un environnement où les les assignations en terme de métiers, de groupes professionnels, d’appartenance à un milieu social avec ses codes et ses valeurs semblent s’affaiblir ?

Or, il est d’autres manières d’aborder le phénomène de l’écoute musicale. L’une d’entre elles consiste à articuler l’innovation technologique, les propriétés de la technique – en l’occurrence le numérique – et leurs effets physico-acoustiques sur l’auditeur. L’article présenté ci-dessous, extrait du site de référence Audiofanzine – dédié à l’innovation dans la la lutherie contemporaine- illustre ce type d’approche : en replaçant la technique au coeur du phénomène musical, il nous rappelle que l’histoire de la musique est faîte de médiations et de controverses (de ce point de vue, la vie d’un atelier de lutherie ne diffère guère de la vie de laboratoire étudiée par Bruno Latour), que l’écoute est indissociable des dispositifs qui permettent cette écoute, du gramophone au MP3, et que l’écoute est par là-même au coeur d’enjeux que je qualifierai de « politiques »dans la mesure où les notions de « fidélité », de « volume », de « loudness war » , etc. sont indissociables de certaines conceptions idéologiques et normatives du rapport au monde. Comme chacun sait – s’il a lu Marx – l’idéologie dominante est toujours l’idéologie de la classe dominante : appliquée au son, cette vision des choses est très stimulante me semble-t-il, car elle permet de relire la question des controverses autour du sonore – dont on trouve par exemple une trace en France dans la question du volume maximal autorisé en concert (décret du 15 décembre 1998) et de ses effets sur les lieux de diffusion, certains n’ayant pu réaliser les travaux de mise aux normes pour des raisons de coût – d’une manière renouvelée, comme tension entre intérêts privés et définition – toujours discutable – du bien commun. Dans le cas des fichiers audio compressés, on peut se demander à quelle nécessité obéit cette montée en puissance de la « guerre du volume » et en quoi elle modifie le rapport des auditeurs à l’écoute des morceaux…

 

La Loudness War, 1ère partie

Tueurs d’oreilles

Du volume, du volume ! Oui, mais à quel prix ? Cette série d’articles passera en revue les origines de la course au volume, les considérations physiques, les nouvelles normes et outils et son impact sur la santé publique.

Indéniablement, l’audionumérique a été une «bénédiction» : on ne reviendra pas ici sur toutes ses innovations, la place allouée à cet article n’y suffirait pas. Prenons simplement quelques exemples : un éditeur comme Audacity, multiplateforme et gratuit, disposant d’un Paulstretch qui nourrira à l’infini n’importe quel échantillonneur. «Passez» votre voix «dans» une guitare grâce aux logiciels de convolution (gratuits…) LA Convolver ou Reverberate LE. Disposez pour une cinquantaine d’euros d’un des meilleurs logiciels de transposition et compression/expansion temporelle, avec Amazing Slow Downer. Pour une trentaine d’euros, voici Mainstage, une application dédiée à la scène (Mac seulement, il est vrai), avec une foultitude d’effets (y compris pour l’audio), de synthés virtuels et d’instruments échantillonnés, plus un outil d’échantillonnage issu d’AutoSampler de Redmatica (arme secrète de plusieurs éditeurs de banques d’échantillons…). Ou encore, sur iPad, Auria, STAN audio 48 pistes, permettant le travail à l’image (!), avec une qualité sonore irréprochable (pour 24,99 euros…).

La Loudness War

Mais l’audionumérique a aussi été une «malédiction» : alors que l’on dispose d’outils incroyables et toujours plus performants, la qualité audio a subi une baisse continuelle, offrant de la musique et du son de plus en plus écrasés, saturés, l’opposé de ce qui fait la vie d’un objet sonore, musical. Sans compter l’impact de ces pratiques en termes de santé publique.

Car il faut comprendre une chose : si notre environnement et les pratiques d’écoute restent les mêmes, on aboutira à une génération de sourds à partir de 40-50 ans ! Pourtant cela fait des années qu’un certain nombre de professionnels (notamment via la Semaine du Son) tirent la sonnette d’alarme. Même les pouvoirs publics, dont on connaît la rapidité de réaction, se sont emparés du sujet ; il n’est jamais trop tard pour bien faire…

Mais avant d’expliquer le pourquoi de cette funeste perspective, revenons en arrière, pour un peu d’histoire.

Comment, pourquoi ?

La Loudness War

Un rappel, évident, mais nécessaire : la musique enregistrée n’est que la tradition la plus récente de diffusion de cet art. Avant l’arrivée des premiers procédés de reproduction inventés par Édouard-Léon Scott De Martinville (le phonautographe), Charles Cros (le paléophone) et Thomas Edison (le phonographe), on ne pouvait en écouter qu’interprétée en direct, dans un cadre domestique ou dans un espace dédié.

Et, une fois les moyens d’enregistrement disponibles, l’idée de «produire» la musique, le son, au sens où l’on intervient après fixation sur un support, n’était pas de mise : le principe de base était de rendre le plus fidèlement possible ce que les musiciens, compositeurs, arrangeurs, chefs d’orchestre prenaient tant de temps à peaufiner, de la composition aux répétitions, en passant par l’orchestration, l’arrangement. Modifier la dynamique d’un orchestre ou d’un instrumentiste après coup, simplement pour que le son global soit plus fort n’était pas de mise (voir Reverse Orchestration).

En revanche, la pratique du gain/level riding, suivi de gain (que l’on pourrait qualifier de compression manuelle), a dès le départ été pratiquée dans les premiers studios, qu’ils soient de musique ou de cinéma avec l’arrivée du son synchrone, et ce afin d’éviter les surmodulations, les crêtes, ou pour éviter de passer sous le bruit de fond propre du support visé. Mais c’est tout particulièrement dans les stations de radio que l’on retrouvera cette pratique, menant à l’apparition des premiers limiteurs, après que plusieurs techniciens ont effectué des modifications maison sur des amplificateurs. En découle, en 1936-1937, l’arrivée sur le marché des Western Electric 110-A, RCA 96-A et Gates 17-B, libérant plus ou moins les opérateurs de cette tâche.

Les premiers racks performants datent de 1947, année de sortie du General Electric GE BA-5 (limiteur feed-forward), RCA le copiant immédiatement, sous le nom de… RCA BA-5. Premiers effets collatéraux, le pompage et la distorsion (déjà…). Peu de temps après, le RCA BA-6A tente de remédier à ces effets. Mais c’est l’apparition de nouveaux tubes variable-mu dans les années 50, des compresseurs/limiteurs avec fonctionnement opto-électrique (Teletronix LA-2A) ou utilisant des transistors à effet de champ (Urei 1176) dans les années 60, associés aux débuts de l’enregistrement multipiste, qui vont changer à jamais la gestion du volume, avant, pendant et après enregistrement.

Reverse Orchestration

Prokofiev

Bien sûr, la volonté de reproduire fidèlement ce que l’on entendait en l’enregistrant n’a pas été la seule direction suivie. Et c’est notamment dans le domaine du cinéma que les premières expériences ont été menées. Deux exemples seulement : en France, Maurice Jaubert, premier véritable théoricien de la musique de films, a mis en avant la nécessité de s’appuyer sur les apports techniques afin de proposer une autre réalité sonore, en appliquant ses théories (voir notamment  la scène du dortoir dans Zéro de Conduite de Jean Vigo, 1933).

Et en Russie, Prokofiev, compositeur régulier de Sergueï Eisenstein, a pratiqué la «reverse orchestration1», grâce au placement des microphones : la possibilité de saturer ou de mettre en avant un instrument au-dessus d’une masse orchestrale d’une façon totalement impossible dans la réalité (un basson soliste sur les triple forte d’un tutti d’orchestre, par exemple). Voir Alexandre Nevski (1938).

1-Selon le terme créé par Robert Robertson dans Eisenstein On The Audiovisual, IB Tauris Publishing, 2009.

Musique et big data : une révolution dans l’approche du fait musical ?

 

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Tout d’abord, je voudrais remercier Milad Doueihi qui m’a adressé le texte présenté ci-dessous. Ce texte constitue à mon sens un tournant important dans l’étude du fait musical, dans la mesure où il entend proposer une approche « plus objective » non seulement des propriétés formelles des chansons mais également une relecture historique des courants musicaux. Mais si tournant il y a, c’est aussi et surtout parce que les termes d’un débat de fond entre les apports respectifs de la science computationnelle et des sciences humaines est posé.

“L’histoire de la musique populaire a longtemps été débattue par des philosophes, des sociologues, des journalistes et des stars de la pop …. Leurs thèses, bien que riches en folklore musical et en jugements esthétiques, manquent de ce que désirent les scientifiques : des tests rigoureux d’hypothèses claires basées sur des données quantitatives et des statistiques”. Disons le d’emblée, certains spécialistes des Big data ont développé un sentiment de toute puissance scientifique qui frise avec l’arrogance (voir par exemple : https://sendgrid.com/blog/data-scientists-beware-your-own-arrogance/) : le traitement des données à très grande échelle débouche parfois sur la pathologie du  « Big data hubris » dont la manifestation symptomatique la plus inquiétante est la tendance à disqualifier à bon compte les sciences humaines et sociales ; c’est bien vite oublier que les spécialistes de Big data ne sont pas forcément armés pour rendre compte du sens profond des faits sociaux… Le texte qui suit n’échappe pas, en partie, à ce type de défaut.

Toutefois, revendiquer une approche renouvelée et interdisciplinaire du fait musical – en n’esquivant pas les biais liés à la matière première de l’enquête (le journal Billboard) – a ceci d’intéressant qu’on y voit la musique sous un éclairage nouveau et singulier, un peu comme ces nouveaux microscopes numériques qui permettent aujourd’hui une relecture inédite des manuscrits de la Mer morte… On voit ainsi se développer aujourd’hui toute une série de travaux – j’aurai l’occasion d’y revenir dans un prochain article – qui, à l’aide de la science computationnelle, proposent de nouvelles approches centrées sur les propriétés structurelles des hits, de l’histoire du rock, etc. A coup sûr, il y a là matière à débats avec les musicologues – je pense à Phil Tagg notamment – aujourd’hui les plus autorisés sur les musiques populaires : débat épistémologique (sur les catégories esthétiques et génériques ; sur les éléments retenus pour l’analyse musicale : tempo, sonorités, etc.) mais également débat sur la façon dont nous construisons l’histoire sociale de ces musiques ou encore, débat sur la question de l’appauvrissement ou non de la variété musicale ces dernières années, question posée par Simon Reynolds dans son ouvrage sur la rétromanie, dont on voit bien qu’elle ne peut se régler simplement par un jugement moral ou encore une certaine idée du progrès ou de la régression dans l’histoire de la pop (je renvoie à ce sujet à l’article de Simon Frith, « Can music progress ?  » : http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/1450-9814/2007/1450-98140707247F.pdf)…

 

It’s only datascience, but I like it

Par le 24/03/15 | 2 commentaires | 841 lectures | Impression

La “science des données” nous permet elle d’apercevoir des patterns qui échappent à notre perception commune ? Dans le domaine des humanités numériques ou de l’anthropologie computationelle, on utilise de massifs corps de textes pour dégager des structures qui pourraient nous permettre une compréhension accrue de la culture … Ou pas. Un intéressant papier publié récemment dans Arxiv (et remarqué par l’excellent “Scoop it” sur la science de la complexité, Complexity Digest) applique ces méthodes à l’histoire de la musique populaire aux US entre 1960 et 2010, en gros donc depuis l’explosion du rock’n’roll.

02081Bien entendu, les chercheurs ne se sont pas servis de textes, mais d’un ensemble de données audio, ce qui est plus difficile. Ils ont donc recouru au Billboard Hot 100 américain et ont collecté 17094 chansons qui ont connu la gloire de ce hit-parade et en ont extrait des échantillons de 30 secondes sur lesquels ont porté leur analyse. Comme il ne s’agissait pas de textes, ils ont dû créer des “mots” basés sur les caractéristiques musicales des morceaux étudiés. Ils ont donc élaboré deux corpus, l’un de “thèmes harmoniques” et l’autre de “types de timbres”. Les thèmes concernent les successions d’accords utilisés. Par exemple, le thème nommé H1 dans l’étude concerne l’usage de la septième de dominante, un accord largement utilisé dans le blues et les musiques qu’il a directement inspiré. H8 représente une succession d’accords majeurs. Les “timbres”, quant à eux, représentent plutôt le type d’instrumentation et de sonorité, par exemple, “batterie, agressif, percussion”, ou “voie féminine, mélodique, vocale “. On analyse pour chaque morceau la présence des 8 thèmes harmoniques et des timbres. A noter que pour effectuer cette analyse, les chercheurs se sont basés sur un algorithme utilisé en général sur des corpus de textes.

Pour interpréter ces données très abstraites, les chercheurs ont employé les tags entrés par les utilisateurs de lastfm. Ils ont ensuite cherché à définir les styles de musique, mais ont trouvé que les termes usuels, rock, rap, disco, etc. étaient trop vagues pour capturer la diversité musicale, et que de surcroît ces appellations recouvraient bien souvent plus des notions d’âge ou d’origine ethnique et géographique que des différences purement musicales. Ainsi, la pop coréenne (k-pop) et le “rock classique” partagent en fait les mêmes caractéristiques; utilisant cette fois un algorithme issu de la bio-informatique, ils ont partagé les “tags” en 13 styles différents, où les appellations traditionnelles peuvent se retrouver dans diverses catégories : ainsi, dans le style 1 , on trouve le rap et le hip-hop associé, entre autres, à la house, la soul ou la dance. Mais on trouve le hip-hop et le rap également dans le style 2, cette fois en compagnie cette fois du reggae, des tags “urban” et même “comedy” (ce que je trouve un peu bizarre).

L’usage de technologies employées tant dans l’analyse de texte qu’en biologie nous montre en tout cas que cette nouvelle science des data se montre définitivement transdisciplinaire. Rappelons pour exemple les recherches de Marcello Montemurro dont les recherches couvrent à la fois la structure de l’ADN, le code informatique, la structure du cerveau ou l’étude de manuscrits anciens.

L’histoire de la musique revisitée

CaptureA partir de ces lexiques, les chercheurs ont cherché à comprendre l’évolution des tendances musicales de ces dernières décennies. Par exemple, le thème harmonique “bluesy”, H1, a vu sa fréquence diminuer de 75 % entre 1960 et 2009, ce qui signe, selon les auteurs du papier, “la mort lente du blues et du jazz au sein du Billboard”. D’autres thèmes restent stables, comme H8, qui représente les accords majeurs : deux tiers des morceaux du Billboard recourent à ces accords.

A partir de ces données, les auteurs tentent de reconstituer une histoire de la musique populaire, et les résultats sont parfois tout à fait contre-intuitifs.

Par exemple, si les chercheurs sont d’accord avec l’opinion commune selon laquelle la musique populaire aurait connu une série de révolutions, les dates qu’ils donnent pour ces phases de transformation sont plutôt inattendues: 1964, 1984 et 1991, la dernière étant la plus importante, selon eux. Donc, pas trace ni de la révolution psychédélique de 1967, ni de l’explosion punk de 1975-1977…

1964 peut se comprendre. N’est-ce pas la période qui a vu l’apparition de la fameuse British Invasion, avec les Beatles ou les Stones ? Mais pour les chercheurs, justement cette “invasion” a été largement surestimée. Pour eux, la multiplication des styles était déjà en bonne route à cette date : donc, les groupes anglais n’auraient pas initié cette révolution, ils l’auraient exploitée.
1983 se caractériserait par le leadership des styles new wave, disco et hard rock, au détriment des morceaux tagués soft rock, country et soul-Rn’B. Enfin 1991 verrait une explosion des styles associés aux tags rap et hip-hop, tandis que ceux assimilés au Rock connaissent une éclipse.

Enfin, les auteurs cherchent à répondre à la question piège : la variété musicale s’est-elle appauvrie au cours des dernières années ? La réponse serait négative. Il existe toujours aujourd’hui un grand nombre de styles. La variété musicale a bien connu une période de resserrement, mais c’était au début des années 80, avec une réduction du nombre de timbres utilisés : en effet, à cette époque, le timbre T1 (“”batterie, agressif, percussion”) lié à la fois au disco et à la new wave, et T5 (“guitare, son élevé, énergétique”) comme dans le hard rock, trustent les sommets des charts. Ces deux tendances allaient ensuite d’effacer devant T3, le hip-hop et le rap. L’histoire de T1 est digne d’intérêt, car elle montre l’interaction entre technologie et style artistique. Ce timbre continue à être populaire jusqu’en 1990, et est lié à la popularisation des boites à rythmes ; à partit de 1990, il reflue : “le règne des boites à rythmes était terminé”, nous disent les chercheurs.

La science des data est-elle mûre pour expliquer la culture ?

Évidemment lorsqu’on consulte de telles recherches, on ne peut que se demander si elles capturent réellement des évolutions qui nous sont imperceptibles, ou si au contraire elles constituent l’équivalent de classer les grandes œuvres littéraires en fonction du nombre de caractères, de la fréquence de la lettre “e” ou le classement des ventes chez Amazon. Les choses sont probablement plus complexes : ce type de travaux nous permet de remettre en perspective certains présupposés : le rappel que la variété musicale ne s’est pas appauvri ces dernières années contribue par exemple à faire taire le vieux con qui sommeille en chacun de nous.

Cela dit, on ne peut s’empêcher de se poser certaines questions et de mettre en lumière des limites. Les auteurs du papier en sont conscients : leur étude est biaisée, reconnaissent-ils, par le choix du Billboard comme source. Il est bien sûr normal de devoir choisir un échantillon au milieu d’une telle masse de données, on ne peut faire autrement. Mais cet échantillon est-il représentatif, significatif ? Lorsqu’on regarde les archives du Billboard, on ne peut s’empêcher de remarquer que les morceaux les plus marquants, ceux qui ont changé notre perception de la musique, n’ont souvent pas figuré dans ce palmarès. Par exemple, le Velvet Underground, groupe qui oeuvra dans les sixties, mais devint une influence majeure du rock à partir de la fin des années 70, n’a classé que trois albums (pas de chansons) au sein du Billboard (le site n’indique pas les dates où ces disques se sont retrouvés dans les charts, mais au moins deux des albums mentionnés datent de bien après la dissolution du groupe). Brian Eno a bien explicité le rôle historique du Velvet lorsqu’il a déclaré “leur premier album n’a été acheté que par 1000 personnes, mais chacune d’entre elles a ensuite créé son groupe”. Les Doors, autre groupe très influent, sont un peu mieux lotis. Mais bon nombre de leurs “grands classiques”, comme “The End” ou “When the music is over”, ne figurent pas dans le hit parade. Quant au Rap, il a peut-être explosé en 1991, mais il effectuait déjà sa petite révolution en 1979 avec Sugarhill Gang et leur “Rapper’s Delight”. Il n’était pas difficile pour un être humain de prédire sa montée en puissance dès le début des années 80, ce que manifestement, les algorithmes ne repèrent pas. Et l’absence des mouvements de 1967 et 1977 est tout de même très gênante.

Le papier commence par ces lignes : “L’histoire de la musique populaire a longtemps été débattue par des philosophes, des sociologues, des journalistes et des stars de la pop …. Leurs thèses, bien que riches en folklore musical et en jugements esthétiques, manquent de ce que désirent les scientifiques : des tests rigoureux d’hypothèses claires basées sur des données quantitatives et des statistiques”. Le problème est que ce papier montre exactement le contraire : ces données sont limitées par leur abandon de toute subjectivité liée à un domaine qui est avant tout… subjectif. Les Anglais de 1965 n’ont peut-être rien apporté de nouveau en terme d’accords ou de timbres; mais ils signifiaient quelque chose de nouveau. Et c’est pareil pour le psychédélisme, le punk et le hip-hop. Il ne s’agit pas de rejeter de telles recherches qui nous apportent sans aucun doute des éclairages inédits sur certains aspects de la culture ; mais ils ne remplacent pas – encore ? – les écrits d’un Greil Marcus. Un jour peut-être, qui sait, élaborera-t-on des systèmes algorithmiques susceptibles de prendre en compte la signification des différents mouvements culturels ou historiques. Mais aujourd’hui nous ne savons pas encore quels échantillons choisir, ni ce qu’il faut calculer au juste.

Rémi Sussan

Le stream-ripping : une nouvelle forme de piratage ?

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Lors des enquêtes que nous avons menées auprès de plus de 2000 élèves dans une dizaine de collèges et lycées du Maine et Loire (nous reviendrons prochainement sur les résultats de ce travail et sur ses aspects méthodologiques), il est apparu que le mode d’accès ultra-dominant à la musique enregistrée était le suivant : youtube + MP3 converter. En clair, les publics étudiés écoutent leurs artistes favoris ou découvrent de nouvelles références en consultant des vidéos sur le site Youtube, puis téléchargent la musique grâce à un logiciel de conversion en ligne et gratuit. Ce type de pratique soulève de nombreuses questions – sur le sentiment ou non de recourir à une pratique éventuellement illégale, sur le consentement à payer, sur la notion de qualité sonore et son importance pour l’auditeur, etc. – et elle interroge en tout cas sur les conséquences juridiques et économiques d’un mode de téléchargement massivement pratiqué mais dont on peine à voir comment il pourrait générer des retombées positives (au moins en terme de droits d’auteur) pour les artistes et les maisons de disques.

Les articles reproduits ci-dessous visent donc à faire le point sur une situation complexe, qui semble avoir été identifiée assez tardivement par l’industrie musicale et par une instance comme la Hadopi, mais dont l’ensemble des acteurs semble aujourd’hui prendre la mesure.

Stream ripping : la question de la licéité de la copie privée à l’ère du streaming reste posée (http://www.feral-avocats.com/fr/publication/stream-ripping-la-question-de-la-liceite-de-la-copie-privee-a-lere-du-streaming-reste-posee/)

Publié le 09/03/2015 – Édition Multimédi@ – C. Féral-Schuhl

Le streaming s’est imposé face au téléchargement sur Internet. Si mettre en ligne une œuvre (musique, film, photo, …) nécessite l’autorisation préalable des ayants droit, les internautes ont-ils le droit à la copie privée – exception au droit d’auteur – lorsqu’ils capturent le flux (stream ripping) ?

Le streaming désigne, dans une traduction littérale (de l’anglais « stream »), une « diffusion en flux ». Dans le cas d’un direct, le diffuseur est ainsi maître du moment et du contenu de la diffusion et l’internaute peut décider de se connecter ou non, mais sans pouvoir choisir le contenu ou le moment de la diffusion. Dans le cas d’œuvres protégées stockées et disponibles en ligne (œuvres musicales, audiovisuelle, photographiques …), cette technologie permet à l’internaute – au moyen d’un logiciel fourni habituellement par le site de « diffusion » – d’avoir accès à ces fichiers en lecture seulement mais sans qu’il ait besoin d’effectuer préalablement une copie entière et pérenne par téléchargement sur son disque dur.

Streaming et ripping plébiscités

La popularité exponentielle du streaming suscite de plus en plus l’inquiétude des auteurs et ayants droit en raison, d’une part, de la prolifération sur Internet de sites Internet illicites mettant en ligne des contenus protégés sans l’autorisation préalable des auteurs ou titulaires de droits, et, d’autre part, du développement du stream ripping[1]. Cette technique se développe rapidement, permettant  à  l’internaute de réaliser une copie sur son disque dur en « capturant » ainsi le flux du streaming.

L’opération de streaming suppose que l’œuvre mise en ligne ait été préalablement numérisée – lorsque celle-ci n’est pas créée ab initio – et copiée sur le serveur de l’exploitant du site web où l’œuvre va être accessible. Tant la doctrine que la jurisprudence ont pu confirmer que l’acte de numérisation s’analyse en un acte de reproduction soumis en conséquence à l’accord du titulaire du droit d’auteur ou des droits voisins. De même, pour copier l’œuvre sur le serveur, l’exploitant procède à son « chargement sur une mémoire centrale d’un ordinateur »[2] ou encore à son « stockage (…) sous forme numérique sur un support électronique »[3]entraînant la « fixation matérielle de l’œuvre ». Cette opération s’analyse également en un acte de reproduction soumis à l’autorisation du titulaire du droit d’auteur ou des droits voisins. La reproduction de l’œuvre constitue donc un préalable indispensable à mise en ligne de l’œuvre[4]. Une fois l’œuvre numérique numérisée copiée sur le serveur de l’exploitant, celui-ci peut décider de la mettre en ligne, à la disposition du public, par exemple à partir d’une plateforme d’écoute ou de vidéos en ligne. La question s’est posée de savoir si cette mise en ligne constitue un acte de représentation publique au sens du Code de la propriété intellectuelle (CPI)[5]. La jurisprudence française répond très clairement par l’affirmative : « la représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque[6], nécessitant donc l’accord de l’auteur pour diffuser l’œuvre sur Internet (…). (Ainsi) constitue une atteinte aux droits patrimoniaux sur une œuvre cinématographique, la diffusion de celle-ci en streaming sur un site Internet sans autorisation du titulaire des droits patrimoniaux »[7]. La Cour de justice de l’Union européenne (CJUE) se prononce également en ce sens puisqu’elle considère que la mise à disposition du public – par voie de streaming – de contenus protégés par le droit d’auteur ou les droits voisins justifie le blocage des sites litigieux[8]. C’est également la position des juges américains qui ont sanctionné le site de streaming musical Grooveshark pour violation massive du droit d’auteur en raison de 5.977 morceaux de musique téléchargés directement et sans autorisation[9].

Jurisprudence « Radioblog »

Le  site web de l’exploitant fournit parfois à l’usager les moyens d’enregistrer de manière pérenne les contenus, à l’exemple du logiciel StationRipper, disponible gratuitement sur Internet. Ces logiciels permettent de capter les flux musicaux de plusieurs plateformes (par exemples de webradios) et de les enregistrer sur le disque dur sous forme de fichiers MP3. Un tel dispositif doit également être soumis à l’autorisation des titulaires de droit, comme le rappelle la jurisprudence, notamment dans l’affaire du site Radioblogclub.fr. Ce site d’écoute à la demande et en streaming de musique fonctionnait à l’aide de liens hypertextes, d’un moteur de recherche fourni par le site et d’un logiciel téléchargeable. Avant sa fermeture au printemps 2007, il référençait automatiquement des listes d’écoute (ou playlists), plus de 800.000 connections par jour et jusqu’à plus de 20 millions de visiteurs par mois.

Le cas de TubeMaster++

En l’absence d’accord conclu avec les sociétés de perception et de répartition des droits, le créateur, le gérant et le responsable juridique de Radioblogclub.fr ont été assignés en contrefaçon de droits d’auteur[10] et condamnés[11] en septembre 2009, et le jugement a été confirmé en appel[12] en mars 2011 (1 million d’euros de dommages et intérêts à verser aux ayants droit, 10.000 euros d’amende et 9 mois de prison avec sursis). La Cour de cassation, saisie à son tour, a confirmé en septembre 2012 la décision d’appel, considérant que « les prévenus ont conçu le logiciel et le site en cause afin de permettre au public d’écouter, au mépris des droits de leurs auteurs et producteurs, des phonogrammes qu’ils savaient protégés (…) » alors que « tout service de communication au public en ligne d’œuvres protégées, sans avoir obtenu les autorisations requises et toute mise à disposition d’un logiciel ayant cette finalité, entrent dans les prévisions des articles (précités) »[13]. De même le créateur du logiciel TubeMaster++ qui permettait d’enregistrer les flux de Deezer et d’autres flux en streaming, a été condamné[14] à des peines d’amendes et à dédommager la Sacem, la SDRM et la SCPP (5000 euros chacun).

La technique du streaming autorise l’usager à lire les données au cours du téléchargement, sans qu’une copie pérenne n’ait à être préalablement effectuée. La question s’est donc posée de savoir si, en écoutant un enregistrement diffusé en streaming, l’usager pouvait bénéficier de l’exception visée à l’article L.122-5-6e du CPI ? Cet article autorise « la reproduction provisoire présentant un caractère transitoire ou accessoire, lorsqu’elle est une partie intégrante et essentielle d’un procédé technique et qu’elle a pour unique objet de permettre l’utilisation licite de l’œuvre ou sa transmission entre tiers par la voie d’un réseau faisant appel à un intermédiaire ; toutefois, cette reproduction provisoire qui ne peut porter que sur des œuvres autres que les logiciels et les bases de données ne doit pas avoir de valeur économique propre ». L’acte de reproduction doit donc toujours constituer « une partie intégrante et essentielle du procédé technique ». Tel est bien le cas lorsque l’on analyse le processus technique de diffusion en streaming : la fixation s’opère à la fois dans la mémoire vive et dans la mémoire cache de l’ordinateur. Pour visualiser les contenus, l’usager a recours à des logiciels appropriés et aux ressources de l’hypertexte. Ces contenus sont stockés temporairement dans la mémoire vive de l’ordinateur et les éléments de la consultation sont simultanément et automatiquement, au moyen des logiciels de navigation (de type Internet Explorer, Safari ou autres) stockés dans un fichier temporaire logé dans la mémoire cache. Il faut également que l’acte de reproduction ait pour « unique objet de permettre l’utilisation licite de l’œuvre ou sa transmission ». Tel est bien encore le cas puisque le stockage n’est qu’un procédé technique d’acheminement des signaux permettant à l’internaute de consulter l’œuvre. Son caractère temporaire ne permet aucun acte d’exploitation.

Enfin, il ne doit pas avoir de valeur économique propre. La reproduction réalisée en streaming constitue donc bien une reproduction provisoire au sens de l’article L.122-5 6° du CPI et n’est donc pas soumis à l’autorisation des titulaires de droit.

Mais c’est sans compter la technique du stream ripping qui permet désormais à l’usager de copier un contenu en procédant à l’extraction du fichier caché derrière un flux en streaming. Cette copie s’opérant sur le disque dur, il ne s’agit donc plus d’une reproduction provisoire relevant de l’exception visée à l’article L.122-5-6e du CPI. S’agit-il alors de l’exception de copie privée prévue par l’article L. 122-5 2° du même CPI pour le droit d’auteur et son article L.211-3 pour les droits voisins ? C’est une question à laquelle tente de répondre l’Hadopi[15]. Sous réserve de la licéité de la source, cette exception vise la reproduction d’une œuvre strictement réservée à l’usage privé du copiste et non destinée à l’usage collectif. Selon les défenseurs de cette thèse, le convertisseur opèrerait comme un magnétophone, permettant l’enregistrement destiné à l’usage personnel de l’internaute[16]. Rappelons par ailleurs que le CSPLA a préconisé en octobre 2012 d’appliquer la rémunération pour copie privée au cloud, de plus en plus utilisé pour le streaming[17].

Copie privée : une exception, pas un droit

On rappellera que l’argument de la copie privée, conformément à la jurisprudence « Mulholland drive »[18] de juin 2008, ne constitue pas un droit mais une exception légale au principe prohibant toute reproduction intégrale ou partielle d’une œuvre protégée faite sans le consentement du titulaire de droits d’auteur. Aussi, soit l’auteur a autorisé la reproduction et il est fondé à percevoir une rémunération pour copie privée, soit l’œuvre est diffusée en violation du droit exclusif de l’auteur et la reproduction est illicite.

La question est d’autant plus importante que le stream ripping prend de plus en plus d’importance, l’Hadopi chiffrant à 41 % le nombre de « consommateurs de musiques, de films ou de séries (ayant) déjà utilisé des convertisseurs pour transformer de la musique ou un film diffusés en streaming en ficher audio ou vidéo ». @


[1] Lire le rapport annuel 2013-2014 de l’Hadopi (p.52).

[2]Livre vert de la Commission européenne « Le droit d’auteur et les droits voisins dans la Société de l’information », COM(95 ) 382 final 19 juillet 1995.

[3]Déclaration commune du Traité de l’OMPI sur le droit d’auteur, 20 déc. 1996, art. 1.4.

[4]TGI Paris, 18 déc. 2009, Google JCP 2010, n°247, note A. Lucas ; Comm. com. électr. 2010, chron. N°11, Florence-Marie Piriou.

[5] Articles L.122-2 du CPI pour les auteurs, et L.212-3 et L.213-1 du CPI pour les droits voisins.

[6] Article L. 122-2 du CPI.

[7]TGI Paris, 13 juillet 2007, Carion c/ Dailymotion, Juris-Data n°344340 : http://lc.cx/Carion

[8] CJUE, 4e ch., 27 mars 2014, aff. C-314/12, UPC Telekabel Wien GmbH c/ Constantin Film Verleih GmbH, Wega Filmproduktiongesellschaft mbH, RLDI 2014/103, n° 3417,

[9] United States District Court Southerne District of New York, 29 septembre 2014, UMG Recording et autres c/ Grooveshark : http://lc.cx/Grooveshark

[10] Sur le fondement des articles L. 335-4 et L. 335-2-1 du CPI.

[11] TGI Paris 31e ch., 3 sept. 2009 Radioblog c/ SCPP et SPPF : http://lc.cx/Radioblogclub

[12] CA Paris 22 mai 2011 RLDI 2011/71 n°2344

[13] Crim 25 septembre 2012, n° 11/84224, RLDI, 2012, n°88, p.21 note  Lionel

[14] TGI de Nîmes, ch.corr., 28 juin 2013, n° 13/1677, Blogmusik, Sacem et autres/Jérôme G.,Comm. com. électr. 2014, comm. 11, Caprioli É.

[15] Voir le rapport annuel 2013-2014 de l’Hadopi,, p.53.

[16] CA Paris, pole 5, ch. 1, 14 déc. 2011, Sté Wizzgo c/ Sté Métropole Télévision, confirmant TGI Paris, 25 nov. 2008, RIDA 1/2009, p. 219, obs. P. Sirinelli.

[17] Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA). La Sacem est par exemple favorable à une taxe « copie privée » sur le streaming : http://lc.cx/Sacem-Stream

[18]Cass., Civ. 1re, 19 juin 2008, no 07-14.277, Bull. civ. I, no 177, préc. (v. ss no 73.22).