Pour un usage éthique et durable de la musique sur internet : The Trichordist

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Dans la série Top of the blogs, je recommande vivement The Trichordist, qui prône une approche durable et éthique de la musique sur l’internet. L’intérêt principal de ce blog est double : une veille juridique et économique pointue sur les évolutions de l’internet, le droit d’auteur, les contrats d’artistes, les jurisprudences, la redistribution des revenus, etc. d’une part ; d’autre part, la sensibilisation des lecteurs à la défense des artistes, auteurs-compositeurs face aux majors et aux plateformes de streaming.

On trouvera ci-dessous la reproduction d’un article de The Trichordist consacré aux revenus générés sur les plateformes de streaming et à leur répartition. Bonne lecture !

The Trichordist

Artists For An Ethical and Sustainable Internet #StopArtistExploitation

The Streaming Price Bible – Spotify, YouTube and What 1 Million Plays Means to You!

Several of our posts on streaming pay rates aggregated into one single source. Enjoy…

[UN to Airlift Calculators, Behavioral Economics Textbooks to Digital Music Industry]

musicstreamingindex020114[EDITORS NOTE: All of the data above is aggregated. In all cases the total amount of revenue is divided by the total number of the streams per service  (ex: $5,210 / 1,000,000 = .00521 per stream). In cases where there are multiple tiers and pricing structures (like Spotify), these are all summed together and divided to create an averaged, single rate per play.]

If the services at the top of the list like Nokia, Google Play and Xbox Music can pay more per play, why can’t the services at the bottom of the list like Spotify and YouTube?

We’ll give you a hint, the less streams/plays there are the more each play pays. The more plays there are the less each stream/play pays. Tell us again about how these services will scale. Looking at this data it seems pretty clear that the larger the service get’s, the less artists are paid per stream.

So do you think streaming royalty rates are really going to increase as these services “scale”? No, we didn’t either.

[ BREAKING! Apple Announces Itunes One Dollar Albums and Ten Cent Song Downloads In Time For The Holidays! | Sillycon Daily News ]



We’ve been waiting for someone to send us this kind of data. This info was provided anonymously by an indie label (we were provided screenshots but anonymized this info to a spreadsheet). Through the cooperative and collaborative efforts of artists such as Zoe Keating and The Cynical Musician we hope to build more data sets for musicians to compare real world numbers.

In our on going quest for openness and transparency on what artists are actually getting paid we’d love to hear from our readers if their numbers and experience are consistent with these numbers below. At the very least, these numbers should be the starting point of larger conversations for artists to share their information with each other.

Remember, no music = no business.

whatyoutubereallypaysFor whatever reason there appear to be a lot of unmonetized views in the aggregate. So let’s just focus on the plays earning 100% of the revenue pool in the blue set. These are videos where the uploader retains 100% of the rights in the video including the music, the publishing and the video content itself.

Plays  Earnings  Per Play
2,023,295 $3,611.84 $0.00179
1,140,384 $2,155.69 $0.00189
415,341 $624.54 $0.00150
240,499 $371.47 $0.00154
221,078 $313.47 $0.00142
4,040,597 $7,077.01 $0.00175

So it appears that YouTube is currently paying $1,750 per million plays gross.

We understand that people reading this may report other numbers, and that’s the point. There is no openness or transparency from either Spotify or YouTube on what type of revenue artists can expect to earn and under what specific conditions. So until these services provide openness and transparency to musicians and creators, “sharing” this type of data is going to be the best we’re going to be able to do as East Bay Ray comments in his interview with NPR.

As we’re now in a world where you need you need a million of anything to be meaningful here’s a benchmark of where YouTube ranks against Spotify.

Service  Plays  Per Play  Total  Notes 
Spotify To Performers/Master Rights 1,000,000 0.00521 $5,210.00 Gross Payable to Master Rights Holder Only
Spotify To Songwrtiers / Publishers This revenue is for the same 1m Plays Above 0.000521 $521.00 Gross Payable to Songwriter/s & Publisher/s (estimated)
YouTube Artist Channel 1,000,000 0.00175 $1,750.00 Gross Payable for All Rights Video, Master & Publishing
YouTube CMS (Adiam / AdRev) ** 1,000,000 0.00032 $321.00 Gross Payable to Master Rights Holder Only

The bottom line here is if we want to see what advertising supported free streaming looks like at scale it’s YouTube. And if these are the numbers artists can hope to earn with a baseline in the millions of plays it speaks volumes to the unsustainability of these models for individual creators and musicians.

Meet the New Boss: YouTube’s Monopoly on Video | MTP

It’s also important to remember that the pie only grows with increased revenue which can only come from advertising revenue (free tier) and subscription fees (paid tier). But once the revenue pool has been set, monthly, than all of the streams are divided by that revenue pool for that month – so the more streams there are, the less each stream is worth.

All adrev, streaming and subscription services work on the same basic models as YouTube (adrev) and Spotify (adrev & subs). If these services are growing plays but not revenue, each play is worth less because the services are paying out a fixed percentage of revenue every month divided by the number of total plays. Adding more subscribers, also adds more plays which means that there is less paid per play as the service scales in size.

This is why building to scale, on the backs of musicians who support these services, is a stab in the back to those very same artists. The service retains it’s margin, while the artists margin is reduced.

[** these numbers from a data set of revenue collected on over 8 million streams via CMS for an artist/master rights holder]

Here’s what 1 million streams looks like from different revenue perspectives on the two largest and mainstream streaming services.

Service  Units Per Unit  Total  Notes 
Spotify 1,000,000 $0.00521 $5,210.00 Gross Payable to Master Rights Holder Only
Spotify same million units as above $0.00052 $521.00 Gross Payable to Songwriter/s & Publisher/s (est)
YouTube 1,000,000 $0.00175 $1,750.00 Gross Payable for All Rights Video, Master & Publishing
YouTube CMS Master Recording (Audiam / AdRev) 1,000,000 $0.00032 $321.00 Gross Payable to Master Rights Holder Only
Itunes Album Downloads 1,125 $7.00000 $7,875.00 Gross payable including Publishing

Here are some compelling stats on the break down of what percentage of videos on YouTube actually achieve breaking the 1 million play threshold, only 0.33%

CHART OF THE DAY: Half Of YouTube Videos Get Fewer Than 500 Views | Business Insider

Some 53% of YouTube’s videos have fewer than 500 views, says TubeMogul. About 30% have less than 100 views. Meanwhile, just 0.33% have more than 1 million views.

That’s not a huge surprise. But it highlights some of the struggles Google could have selling ads around all those unpopular videos, despite the money it has to spend to store them.

An artist needs to generate THREE MILLION PLAYS on the two largest and most popular streaming platforms to equal just 1,125 album downloads from Itunes. This is an important metric to put in context. In 2013 only 4.8% of new album releases sold 2,000 units or more. So if only 4.8% of artists can sell 2,000 units or more, how many artists can realistically generate over four million streams from the same album of material?

in 2013 there were 66,565 new releases, only 3,237 sold more than 2,000 units = 4.8% of new releases sold over 2,000 units

in 2013 there were 915,482 total releases in print, only 14,856 sold more than 2,000 units = 1.6% of ALL RELEASES in print sold more than 2,000 units.

This is even more important when you start to consider that many artists feel that growing a fan base of just 10,000 fans is enough to sustain a professional career. Note we said solo artists because these economics probably need to be multiplied by each band member added for the revenue distribution to remain sustainable. So a band of four people probably need a sales base of 40,000 fans to sustain a professional career for each member of the band.

Each 10,000 albums sold on iTunes (or 100,000 song downloads) generates $70,000 in revenue for the solo artist or band. To achieve the same revenue per 10,000 fans in streams, the band has to generate 30 million streaming plays (as detailed above) if they are distributing their music across the most common streaming services including Spotify and YouTube.

In 2013 the top 1% of new releases (which happen to be those 620 titles selling 20k units or more) totaled over 77% of the new release market share leaving the remaining 99% of new releases to divide up the remaining 23% of sales.

This appears to confirm our suspicion that the internet has not created a new middle class of empowered, independent and DIY artists but sadly has sentenced them to be hobbyists and non-professionals.

Meanwhile the major artists with substantial label backing dominate greater market share as they are the few who can sustain the attrition of a marketplace where illegally free and consequence free access to music remains the primary source of consumption.

What’s worse is that it is Silicon Valley corporate interests and Fortune 500 companies that are exploiting artists and musicians worse than labels ever did. New boss, worse than the old boss, indeed.

So whose feeling empowered?


UN to Airlift Calculators, Behavioral Economics Textbooks to Digital Music Industry

Streaming Is the Future, Spotify Is Not. Let’s talk Solutions.

Who will be the First Fired Label Execs over Spotify Fiasco & Cannibalization?

Le marché de la musique enregistrée en France : bilan 2014


Dans un précédent billet, j’ai rendu compte des évolutions mondiales du marché de la musique enregistrée telles qu’elles apparaissaient dans le rapport de l’IFPI. Il était donc intéressant de voir comment se comportait le marché français pour la même période, à partir des données annuelles produites par le SNEP (http://www.snepmusique.com/actualites-du-snep/bilan-de-lannee-2014/)

– Un premier constat porte sur la transformation structurelle du marché : si le marché global continue de décroître en chiffre d’affaire (- 5,3 % en 2014), ce phénomène  est du à la fois à la baisse du marché physique ( -11,3 %) et à la baisse du téléchargement à l’acte (-14 %). Mais simultanément, on observe une augmentation du marché du streaming (+ 34 %), avec deux millions d’abonnés à un service de streaming payant.

– Cette transformation structurelle est confirmée par le fait que, pour la première fois, les revenus du streaming dépassent les revenus du téléchargement à l’acte, comme l’illustre le graphique reproduit ci-dessous :

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– Le marché physique représente toutefois encore 71 % du marché global français alors que le streaming correspond à 16 % de l’ensemble des revenus. Le vinyl, annoncé en pleine recrudescence, concentre pour sa part 2, 7 % de ce marché physique, ce qui correspond en effet à un marché de niche en valeur relative. Toutefois, le SNEP ne prenant en compte les chiffres de vente réalisés par les disquaires indépendants (estimés à 70, voire 80 % de ce marché), les proportions sont sans doute plus élevées et confirment une tendance internationale (sur le vinyl, se reporter à mon article : http://musimorphe.hypotheses.org/177  et à http://www.snepmusique.com/actualites-du-snep/le-marche-du-vinyle-une-niche-tres-tonique/)

– 74 % des revenus du marché (hors classique) sont liés à la production francophone et les dix albums les plus vendus concernent des chanteurs francophones. On retrouve ici un constat posé par l’IFPI : la production locale semble dynamiser le marché. Mais simultanément, l’exposition des titres en radio semble jouer en défaveur du répertoire francophone : on assiste à une baisse du nombre d’artistes francophones joués sur les principales radios, la baisse étant compensée par un nombre plus élevé de passages pour un même artiste. 10 titres francophones concentrent 62 % des titres joués en radio, et 50 titres francophones représentent 97 % de la diffusion radio. On observe que le niveau de rotation est en forte augmentation, un titre pouvant être joué plus de 100 fois par semaine… Ce phénomène de concentration extrême sur un nombre réduit de titres va de pair avec ce que déclarent un certain nombre de lycées lors de nos entretiens : ils éprouvent le sentiment que la radio est un média qui homogénéise la bande son diffusée, qui standardise les goûts sur un nombre réduit d’artistes.

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En conclusion, il apparaît d’une part que le marché hexagonal est structurellement en voie de recomposition, le streaming s’imposant sur le marché digital, même si le marché physique reste dominant. Tout se passe par ailleurs comme si le marché du streaming proposait une offre pléthorique susceptible d’ouvrir le portefeuille des goûts des auditeurs cependant que la radio tend à concentrer l’offre sur un nombre de plus en plus réduit de titres. Cette double logique et ses effets contradictoires appellent à la fois à une régulation par la puissance publique (voir par exemple le rapport Bordes : http://www.upfi.fr/2014/03/rapport-bordes-lexposition-de-la-musique-dans-les-medias/) pour limiter les effets d’une extrême concentration défavorable à la diversité artistique – et aux petits producteurs – et indiquent à quel point, sur les plateformes de streaming, les systèmes de recommandation vont jouer un rôle crucial.




Rapport IFPI 2014 : futur du streaming et streaming du futur


Le rapport publié par l’IFPI en ce mois d’avril 2015 dresse un état des lieux – d’aucuns se seraient laissés à écrire “un état des mieux” – de l’année écoulée. Le ton indubitablement optimiste du chairman de cette organisation chargée de mesurer les évolutions du marché international de la musique enregistrée Placido Domingo – en introduction de ce copieux document (48 pages) contraste avec l’expression plus mesurée qui prévalait ces récentes années et indique que quelque chose est en train de changer ; comme le souligne Placido Domingo, 37 millions de titres sont aujourd’hui accessibles sur les services numériques : “People can listen to an opera as they go about their everyday lives. They can constantly discover new music on recommendation services. They can engage with artists on social networks. We no longer rely on physical delivery of the music we love to hear”.

Musicalisation du quotidien et contextualisation de la musique, découvertes des répertoires facilités par des outils de recommandation de plus en plus sophistiqués, interactions accrues non seulement entre amateurs de musique mais entre fans et artistes grâce aux réseaux sociaux, transportabilité de la musique ou affranchissement des contraintes spatio-temporelles grâce aux services de streaming et au développement de la 4G et du “offline” (http://www.eco-conscient.com/art-2888-les-applis-android-gratuites-pour-ecouter-de-la-musique-en-streaming-sur-android.html), tous les outils semblent converger pour offrir une expérience d’écoute renouvelée. Reste cependant un bémol, si on lit attentivement Domingo, soit le respect du copyright, autrement dit la question, hautement polémique, de la rémunération des artistes, présentée comme la clé de voute d’un business model durable : “We must build on this success to create a genuinely sustainable digital marketplace that will continue to fund investment in artists so that more great music can be created”. De fait, la question du partage de la valeur a été au centre des débats lors du Midem 2014, et les différents rapports produits sur le sujet ne permettent pas de conclure à une position unifiée, bien au contraire (http://blog.dbth.fr/2015/01/la-guerre-du-streaming-musical-aura-telle-vraiment-lieu/) : si par exemple l’UFPI concluait dans un livre blanc (http://www.upfi.fr/wp-content/uploads/2013/11/20131113_Livre-Blanc-UPFI.pdf) à ce que les artistes sont plutôt avantagés par le streaming et le téléchargement à l’acte, avec un taux moyen de royauté et de revenus supérieurs à celui procuré par la vente physique, l’Adami présentait des conclusions opposées (http://www.irma.asso.fr/Midem-Adami-pour-un-meilleur) aboutissant à un taux de répartition de la valeur de 95 % pour le producteur et de 5 % pour l’artiste, dans le cas du streaming, soit, en valeur par artiste :

- Streaming gratuit : 0,0001 euro/stream
- Streaming bundle (type Orange-Deezer) : 0,002 euro/stream
- Streaming premium : 0,004 euro/stream

Quoiqu’il en soit, le rapport de l’IFPI met en évidence plusieurs évolutions ou tendances notoires, qui confirment l’adaptation des acteurs de l’industrie musicale à un marché où c’est dorénavant l’accès à la musique et non sa possession qui importe.

– Les revenus du digital progressent de 4,3 % en 2013, soit 39 % de l’ensemble des revenus sur le marché global de l’industrie musicale. Mais il faut ajouter que dans trois pays comptant parmi les dix plus gros marchés de la musique, les ventes digitales correspondent à la majorité des revenus. La situation est cependant contrastée : on assiste notamment au Japon (second marché mondial) à une chute des revenus de 16,7 % qui peut sans doute s’expliquer par l’impact d’une phase transitoire où les fournisseurs de services ont encore insuffisamment développé leurs prestations. Globalement, les USA semblent stabiliser leur marché, pendant que l’Europe progresse (notamment la France, l’Italie, l’Allemagne, les Pays Bas et l’UK) – avec les pays scandinaves aux avant-postes – et que des marchés émergents s’affirment par leur fort potentiel de croissance (Argentina, Central America, Chile, Colombia, Denmark, Greece, Iceland, Netherlands, Norway, Paraguay, Peru, Russia, Sweden, Taiwan), un pays comme la Colombie – pour prendre un exemple – connaissant une croissance de 85 % de ses revenus numériques en 2013.  De manière générale, le développement de ces marchés paraît étroitement liés à des facteurs tels que le taux de pénétration des smartphones, la capacité à juguler la piraterie, le développement des paiements en ligne et la capacité d’investissement dans la production locale.

Capture d’écran 2015-04-21 à 14.22.11De l’importance de la production locale dans les chiffres de vente pays par pays


Si le streaming conquiert des parts de marché à l’échelle mondiale, cela se fait donc de manière hétérogène et contrastée, spatialement et temporellement, et la question des facteurs d’adoption par les consommateurs du streaming mériteraient donc d’être analysée plus avant, selon les différentes aires culturelles.

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– On passe de 8 millions d’abonnements à un service de musique en ligne en 2010 à 28 millions en 2013. Le marché du streaming se partage entre deux grands types d’acteurs : des acteurs internationaux qui misent sur leur expansion géographique (Deezer et Spotify) et des acteurs locaux (Rdio, KKBO, WiMP) auxquels il faut ajouter de nouveaux entrants (Beats Music, Youtube, Tidal). Les revenus des services par abonnement ont crû de 51,3 % en 2013, dépassant le billion de dollars US.

– Du côté du modèle de streaming financé par la publicité (Youtube et Vevo), les revenus ont également crû de 17,6 % en 2013, Vevo représentant par exemple 243 millions de vues uniques en 2013.

– Le troisième modèle, celui du téléchargement payant à l’acte, compte pour 67 % des revenus du marché digital global, soit une baisse de 2,1 % en valeur en 2013.

Capture d’écran 2015-04-21 à 13.35.36Le modèle du streaming et celui du paiement à l’acte sont diversement adoptés selon les aires géographiques, selon un rapport Ipsos Media CT


– Par comparaison avec les ventes digitales, le marché physique représente 51,3 % de l’ensemble des ventes alors qu’il était de 56,1 % en 2012. Cette baisse de 11,7 % des ventes physiques en 2013 semble attester d’un transfert de la valeur vers le marché du streaming, même si la situation est inégale selon les pays, la France représentant une forme d’exception avec une croissance de 0,8 % du marché physique, dynamisé par les artistes hexagonaux  (17 dans le top 20 des ventes en 2013). Même si le vinyl demeure un marché de niche, on peut noter des chiffres de croissance significativement importants, par exemple pour les USA (32 % en 2013) ou le Royaume-Uni (101 %). / Sur les ventes de Vinyls au Royaume-Uni en 2013, voir : http://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/10556186/Vinyl-sales-highest-for-15-years.html /

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Si le streaming semble dessiner le nouveau modèle de consommation de la musique, le passage du modèle physique au modèle numérique est loin d’être achevé et des ensembles géographiques contrastés se dessinent : “Amid the wide variations, there are three perceptible groups of markets: first, countries in northern Europe, where streaming and subscription services are dominating; second, the major markets of North America and Europe where streaming is growing fast but downloads continue to deliver the major revenue; and third, a swathe of other countries including emerging markets, such as Brazil and Mexico, where both downloads and ad-supported streaming are growing rapidly from a lower base” (rapport IFPI 2013) On ne manquera cependant pas de s’étonner d’une donnée produite par l’IFPI, sur la base du rapport Ipsos Media CT, qui affirme que 77 % des jeunes de 16-24 ans ont, lors des six derniers mois, consommé de la musique sur des sites légaux : une telle affirmation, fonctionnant sans doute comme une prophétie auto-créatrice, n’a pas de portée réelle dans la mesure où rien n’est dit sur la nature exacte des sites “légaux” fréquentés. Or, consommer de la musique en premium sur Spotify n’est en rien comparable avec le téléchargement de fichiers sur Youtube grâce à un convertisseur de MP3.

A partir de ces données, l’IFPI identifie un certain nombre de leviers possibles de la croissance de la consommation digitale :

– l’accroissement du taux de pénétration des smartphones (liés, par comparaison avec l’ordinateur, à une expérience de consommation “wireless”) et l’établissement de partenariats entre maisons de disques et concepteurs d’applications (par exemple Warner et Shazam : http://news.shazam.com/pressreleases/warner-music-group-and-shazam-announce-landmark-strategic-alliance-962769) Mais on trouve aussi des opportunités inédites de marchés concrétisées par exemple dans le partenariat entre Rara et BMW avec une offre de streaming sans usage du mobile dans les véhicules de la marque (http://www.billboard.com/biz/articles/news/digital-and-mobile/1563141/raracom-with-bmw-launches-european-in-car-streaming)

– le passage d’un modèle où l’avantage concurrentiel d’une plateforme de streaming est lié à la taille de son catalogue et au nombre de références proposées – aujourd’hui 37 millions – à un modèle où c’est le système de recommandation et de découverte qui prime. Comme le souligne Axel Dauchez (Deezer), “being a jukebox solves the short-term need. But in the long run you have no differentiation versus your competitors or piracy. If you want to thrive it cannot be a market of what you already know, but helping people build their own musical identity by cracking the discovery process.” Le travail de curation est donc devenu un enjeu primordial pour les plateformes de streaming, qui multiplient les modalités de la recommandation (par genre, par mood, etc.) et qui s’engagent dans un travail d’éditorialisation des contenus.

– la mise en oeuvre d’un modèle “hybride” du type Google Play locker qui permet de ne pas stocker les fichiers musicaux sur sa mémoire propre mais qui autorise la consultation de play-lists hébergés sur le cloud sans connexion à l’internet.

– Le développement de la radio numérique, pour l’instant essentiellement cantonnée aux USA : l’ajout de nouvelles fonctionnalités – par exemple le “buy button” qui permet d’acheter via iTunes un titre entendu sur iTunes radio – laisse espérer une forte croissance de la radio numérique.

– Une plateforme comme Vevo va offrir une plus-value sous forme de chaîne TV, de concerts inédits, etc.

– L’implication des fans sur les réseaux sociaux, par exemple grâce à des opérations de mobilisation à grande échelle : Ricky Martin offrant à ses fans la possibilité de lui composer une chanson à l’occasion de la coupe du monde par exemple : http://www.billboard.com/articles/columns/latin-notas/5695384/ricky-martin-to-fans-write-my-world-cup-song). Ou encore les fans de Katy Perry invités à sélectionner la chanson diffusée en premier sur iTunes.

– Une offre en qualité sonore Hifi  ou “Lossless” (WiMP, Qobuz, Tidal : http://www.audiophile.no/articles-tests-reviews/item/637-wimp-hifi-trial-run /// http://korben.info/comparatif-deezer-spotify-qobuz.html)

En définitive, il semble bien qu’on assiste à la restructuration du marché de la musique enregistrée autour du modèle du streaming, lequel pourrait s’imposer comme le nouveau modèle d’affaire du secteur. Plusieurs phénomènes se conjuguent ici pour dessiner les contours de ce modèle : le leadership de sociétés comme Deezer ou Spotify et leur capacité d’extension à un nombre croissant de pays ; l’innovation technologique orientée notamment vers la production de nouveaux services (comme par exemple la recommandation algorithmique) ; l’existence de marchés émergents ou à conquérir, à fort potentiel. Cependant, plusieurs questions restent en suspens : celle du rétablissement du consentement à payer pour les jeunes générations ; d’un système de répartition des droits d’auteurs jugé moins défavorable par les artistes ; de la capacité à établir un cercle vertueux dans les pays où la piraterie reste dominante ; de la disparition progressive ou au contraire de la cohabitation des supports physiques et numériques… L’année 2015, à cet égard, sera particulièrement intéressante à observer, avec l’arrivée de deux nouveaux modèles proposés par deux géants du secteur, Apple et Youtube…

Compléments d’information sur le streaming du futur et le futur du streaming:

– http://blog.dbth.fr/2015/03/dossier-lavenir-du-freemium-dans-la-musique-5-probleme/

– http://thetrichordist.com/2014/10/14/streaming-is-the-future-spotify-is-not-lets-talk-solutions/

– http://www.cnet.com/news/attention-artists-streaming-music-is-the-inescapable-future-embrace-it/

– http://www.musictimes.com/articles/6801/20140613/smartphones-streaming-universality-future-music-industry.htm

– https://futureofmusic.org/blog/2014/11/12/making-streaming-work-musicians

– http://www.vox.com/2014/11/24/7272423/taylor-swift-spotify






“Don’t believe the hype” : un blog sur les business models de l’industrie musicale


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A la découverte des bons blogs consacrés à la musique en régime numérique, voici “Don’t believe the hype” de Virginie Berger. Cette dernière, par ailleurs auteur d’un ouvrage publié par l’IRMA (Musique et stratégies numériques), décrit les évolutions des business models sur le marché de la musique et parvient à en vulgariser les principaux enjeux.

A titre d’exemple, on trouvera ci-dessous un article consacré au streaming, dont la totalité pourra être lue à l’adresse suivante : http://blog.dbth.fr/2015/04/dossier-special-streaming-comment-comprendre-tidal-spotify/


Dossier special STREAMING: Comment Comprendre Tidal et Spotify?

Streaming musical  tidal spotify

Le débat retentissant déclenché par le retrait de Taylor Swift de Spotify a finalement ravivé les discussions habituelles sur le montant des droits d’auteur et plus précisément combien un artiste peut être rémunéré par tel ou tel service digital. Mais cela a aussi mis en lumière un élément bien plus intéressant dans la discussion sur la musique digitale. A quoi le freemium (business modèle du streaming, une partie gratuite, et une partie payante vs des avantages) est-il censé ressembler? Une question centrale qui va jouer un rôle clé dans la façon dont le marché numérique va se développer durant les cinq prochaines années.

L’histoire du business model du streaming jusqu’à aujourd’hui? 

En considérant que 1998 fut l’année où le potentiel de la musique digitale est devenu manifeste — Internet et le MP3 ayant émergé plus tôt dans les années 90 et les quelques premières startups de musique digitale comme MP3.com et eMusic venant d’être lancées —, pendant presque toute la décennie qui suivit la réponse par défaut des majors à la plupart des modèles économiques numériques proposés sembla être “non”.

En effet, pendant les cinq années suivantes, les dirigeants de majors semblèrent être tantôt dans le déni (le numérique ne deviendrait jamais grand public comme le CD), tantôt dans le protectionnisme (les ventes de CD devaient être protégées contre le piratage grandissant sur internet) ou dans l’hyper-contrôle (si les canaux de musique digitale ont un potentiel il nous faut alors les contrôler). Inutile de préciser qu’aucune de ces stratégies n’a fonctionné.

Ces cinq premières années virent l’arrivée sur le marché de diverses startups de musique numérique — essentiellement (mais pas uniquement) basées sur le téléchargement —  bien que peu d’entres elles ne proposent alors de  contenu issu des majors (et d’autres ne présentant que des artistes non signés). Mais l’un des acteurs (Apple) réussit à persuader (voire forcer) les majors à rejoindre la partie et c’est ainsi qu’en 2003 l’iTunes Store fut lancé aux USA. Les majors insistèrent pour qu’un système de gestion de droits numériques (DRM) soit intégré au format de fichiers détenu par Apple, mais consentirent dès le départ à la proposition du géant de l’informatique d’un prix unique de vente fixé à 99 cents pour chaque morceau téléchargé. Ça paraissait séduisant sur le papier.


etude du marché musique avant 2000


Et, il faut le dire, l’iTunes Store fut un succès. Un immense succès même. Surtout aux USA et au Royaume-Uni. Alors, pendant pratiquement les cinq années qui suivirent, dès qu’il était question des nouveaux modèles économiques numériques, les majors dirent “oui” à tout ce qui pouvait être une réplique d’iTunes mais restèrent fermées à tout le reste. C’était, en théorie, une bonne nouvelle pour les ambitieux du téléchargement bien que la continuelle insistance des majors au sujet des DRM empêchât les startups de pouvoir vendre des MP3 ce qui signifiait que leur musique ne pourrait pas être lue sur l’iPod (leader du marché) et que la réussite était quasi impossible.

Il y eut quelques exceptions à cette politique du “oui si vous êtes fondamentalement comme iTunes et non si vous êtes quoi que ce soit d’autre“. Les majors signèrent tout de même des licences avec des plateformes de téléchargement basées sur les abonnements, comme l’authentique produit original Napster dont le fonctionnement était assez proche de celui des services de streaming sur les téléphones aujourd’hui, cependant ces tentatives ne connurent jamais vraiment de véritable succès.

Et aux États-Unis, les majors furent obligées par la législation sur le droit d’auteur d’accorder une licence à des services radio interactifs comme Pandora, ainsi que via le système Sound Exchange dont les taux étaient fixés par un tribunal dédié au droit d’auteur, ce qui a permis à ces dernières de prendre de l’essor.

De plus, certaines startups novatrices choisirent l’angle du “lançons-nous maintenant et obtenons une licence plus tard” ce qui leur permit ensuite de sceller des accords avec les grands labels, toutefois, à défaut d’obtenir les faveurs des maisons de disque, lesdites startups risquaient toujours des poursuites en justice et donc leur existence même.

Mais ce fut vers 2008 que l’on perçut un changement d’attitude notable chez les majors de la musique. Peut-être était-ce dû à l’arrivée de dirigeants plus experts du monde numérique. Ou parce que, les canaux numériques étant devenus une partie essentielle de l’action marketing des labels, le numérique  dans son ensemble était peu à peu adopté par toute la profession.

Ou peut-être était-ce simplement dû au fait que, suite à 10 années de chute des ventes de CD, les responsables en place avaient enfin pris conscience que les décisions tentant uniquement de soutenir cette source-ci de revenu étaient inutiles.

Quoi qu’il en soit, il semble qu’à partir de ce moment-là, une fois confrontées à de nouveaux modèles commerciaux qui différaient fortement voire qui rivalisaient avec iTunes, les majors évoluèrent vers un “peut-être”.
Mais ce “peut-être” était sujet à une grosse condition. C’était “peut-être” à condition que vous soyez une startup au financement conséquent, un géant de la technologie ou une entreprise de médias capable de payer des avances importantes et, dans le cas d’entreprises nouvelles, ouvertes à la participation et donc gage de rentabilité si l’entreprise montrait une réussite.

Apple Itunes


En tout cas, l’évolution vers un “peut-être” d’emblée fut importante et libératrice. Ainsi, vers 2008 il semble que le discours des majors se rapprocha sensiblement de : “Le futur de cette industrie est numérique, et sans doute pas uniquement numérique à la façon d’iTunes, mais nous ignorons à quoi ce futur numérique va ressembler alors faisons autant d’affaires que possible, mettons en œuvre le plus d’expérimentations possible, engrangeons le plus d’argent possible et prenons des parts aussi importantes que nous pouvons de nos licenciés dans l’espoir que dans dix ans quelque chose de concret et viable émerge de tout ceci.”

Bien sûr, les grosses avances et la participation au capital ne sont pas allées sans créer de polémique. D’abord parce que les majors y avaient accès mais pas les indépendants, même si la création de Merlin a pu assurer une sorte de parité pour les indépendants.

Ensuite parce que les artistes ont peu de chances de percevoir une part du retour sur investissement lié à la participation au capital et, avec les nombreuses voix parmi la communauté artistique qui critiquent déjà la répartition des droits d’auteur issus des revenus du streaming et le secret entourant les accords de l’industrie concernant le numérique, c’est une situation compliquée qui s’annonce lorsque Spotify lancera son introduction en bourse.
Certaines sources déclarent aussi qu’en insistant sur les grosses avances et la prise d’actions, les labels ont limité le nombre de services numériques pouvant accéder au marché ce qui veut dire que certains modèles commerciaux de startups intéressants n’ont même jamais été testés.

Mais cela dit, il y a eu une logique dans la stratégie que les grandes maisons de disque ont commencé à employer vers la fin de la dernière décennie.

Laisser la communauté des technologies et startup expérimenter, faire le plus d’argent possible durant la phase expérimentale, et encaisser le bénéfice des actions dans les quelques services qui fonctionnent et laisser les autres prendre des risques pour savoir quelle plateforme digitale est solide. Tout ça pendant que les labels se recentrent sur leur propre gestion des risques, l’activité risquée d’investissement sur de nouveaux artistes et la création de nouveau contenu.
Si l’on convient que les gros titulaires de droits ont changé leur politique sur les innovations numériques en 2008, et ainsi débuté une décennie d’expérimentation en 2009, nous nous trouvons alors à mi-chemin de cette décennie d’expérimentation. Est-il alors possible de présager de la tournure des choses ? Et comment exactement le freemium va-t-il trouver sa place dans tout ceci ?

l'évolution des startups musictech

L’eventail des business models pour la musique numérique

Il existe aujourd’hui 3 modèles économiques pour la musique digitale : la boutique de téléchargement façon iTunes (le modèle ‘possession’), le service radio interactif façon Pandora (ce que l’analyste de la musique digital Mark Mulligan appelle le modèle ‘écoute’) et le service à la demande façon Spotify (le modèle ‘accès’).

La question de savoir, parmi ces trois types de service, lequel est en position dominante varie énormément d’un marché à l’autre.

  • Les services ‘écoute’ sont beaucoup plus prolifiques aux USA, surtout parce que, comme expliqué plus tôt, une licence rendue obligatoire par une cour américaine dédiée au droit d’auteur doit lier les maisons de disque en amont à des entités telles que Pandora avec des taux de répartition également fixés par cette même cour. En Europe par contre, les services d’accès tout à la demande ont eu plus de succès.
  •  En revanche — alors que les ventes d’iTunes, après avoir atteint leur point le plus haut sont maintenant en chute — il convient de noter que, le modèle ‘propriété’ est toujours l’unique plus gros générateur de revenus aux USA et au Royaume-Uni. Tandis qu’en Norvège et en Suède, où le téléchargement façon iTunes n’a jamais vraiment décollé, le streaming à la demande est déjà le plus important type de service.

Concernant les modèles de paiement,

  • Le marché du téléchargement est majoritairement basé sur pay as you go, à savoir que l’utilisateur paye à l’unité pour chaque titre téléchargé sans engagement, même si quelques services de téléchargement de niche basés sur l’abonnement existent encore.
  • Dans le cadre du streaming on trouve des options gratuites financées par la publicité et des options payantes, avec un prix standard fixé à 10 livres/dollars/euros par mois (nous donnerons désormais tous les prix en dollar pour avoir une coordination mondiale).
  • En outre, certains services ont aussi des offres aux fonctionnalités limitées à moitié prix et d’autres proposent un niveau super premium pour 20 dollars avec généralement une haute qualité audio.

Alors que la question de savoir quels types de service et quels modèles de paiement seront dominant sur le long terme a déjà animé de nombreux débats. Il apparaît certain que les prochaines années verront l’évolution  d’une gamme de services incluant des éléments à la fois des modèles possession, écoute et accès. De manière essentielle, il y aura au sein de cette gamme différents niveaux de prix, variant davantage entre le gratuit et le standard moyen actuel à 10 dollars.


les startups musictech qui se sont plantées


Car l’un des problèmes avec le modèle de streaming actuel est que les deux principaux niveaux de prix sont soit gratuit soit à 10 dollars mensuels — donc gratuit ou à 120 dollars annuels — ce qui représente un écart de prix certain. Et, tandis que pour les passionnés de musique  le prix annuel de 120 dollars pour l’accès tout à la demande sans publicité et sur plusieurs appareils à un catalogue de plus de 20 millions de titres semble être une très bonne affaire (ce qui est vrai), dépenser 120 dollars par an pour du contenu musical est plutôt un gros engagement pour le consommateur moyen qui aurait avec l’ancien modèle acheté deux ou trois CD en l’espace d’une année.

Donc tandis que le nombre d’inscriptions à des abonnements pour des services gratuits est plutôt impressionnant et que le taux d’inscriptions à 10 dollars par mois (on parle en dollars pour garder une homogénéité avec tous les tarifs des services dans le monde)  pour des services premium – surtout Spotify – est encourageant, il est probable que seulement une minorité de consommateurs ne s’aventure à dépenser 120 dollars par an pour de la musique enregistrée. Cependant, il y a un manque d’options pour ceux ayant un budget annuel de 20 à 60 dollars et ces consommateurs sont donc susceptibles de d’orienter vers le freemium. Et cela constitue un ensemble bien plus grand que le nombre actuel de gens qui payent pour Spotify.

 Tout le monde en conviendra : pour que le streaming soit un vrai succès il est nécessaire d’y ajouter des niveaux de prix entre la gratuité et 10 dollars. Spotify s’est essayé à un abonnement moitié prix dans certains territoires en excluant à la base les fonctionnalités sur mobiles mais l ‘écoute sur téléphone mobile est tellement devenue la norme qu’un service payant réduit à la seule utilisation sur ordinateur devient difficile à vendre.

 L’option premium de Pandora (qui est plus un service d’écoute que d’accès) est aussi fixée à 5 dollars par mois mais les glissements de ventes pour Pandora du freemium au premium sont loin d’égaler celles de Spotify. Il semblerait que 5% de ses utilisateurs payent par rapport à 25% pour Spotify, ce qui suppose que la majorité considère que 5 dollars par mois pour une simple radio personnalisée est un prix trop élevé.

Alors à quoi va donc ressembler l’éventail des offres de musique digitale ? Quelles variables les services numériques peuvent-ils utiliser pour distinguer les différents niveaux de prix ? Nous verrons cela dans le prochain article de la série.

Retrouvez la suite du dossier: 


A propos de l’auteur

Virginie Berger est la fondatrice de DBTH (www.dbth.fr), agence spécialisée en stratégie et business développement notamment international pour les industries créatives (musique, TV, ciné, gastronomie), et les startups creative-tech. Elle est aussi l’auteur du livre sur “Musique et stratégies numériques” publié à l’Irma. Sur twitter: @virberg

La plateforme de streaming Tidal, chronique d’une mort annoncée ?



Le marché de la musique et ses modèles d’affaire sont en pleine recomposition comme l’indiquent les récents indicateurs publiés à ce sujet (voir par exemple : http://www.liberation.fr/economie/2015/03/20/musique-le-cd-a-cede-face-au-streaming_1225149).  Pour résumer, on observe deux faits marquants : d’une part, le montant du chiffre d’affaire généré par le streaming (1,87 milliard de dollars)  dépasse pour la première fois celui du CD (1,85 milliard de dollars) outre-Atlantique ; et en France, le SNEP indique que le streaming (payant en abonnement ou gratuit financé par la publicité) est depuis 2014 le premier marché de la musique numérique, dont il représente désormais 55% des revenus contre seulement 43% un an plus tôt. D’autre part, le téléchargement payant – sur le modèle iTunes – semble en déclin, au profit du modèle du streaming, la question de savoir lequel du modèle par abonnement ou du modèle publicitaire (Youtube) s’impose face à l’autre n’étant pas clairement tranchée… Il faut ajouter à ce tableau général le retour en grâce du vinyl – certes relatif – mais qui, nous dit l’article précité, “pèse désormais 4,5% des ventes outre-Atlantique, avec une progression spectaculaire de 49% l’an dernier, à 315 millions de dollars“.

Bref, tout se passe comme si le streaming s’imposait comme le modèle d’affaire et de consommation dominant des prochaines années, une des questions état de savoir si il continuera de co-exister avec le marché physique ou si ce dernier se réduira peu à peu comme peau de chagrin, laissant la place à un marché de niches (le vinyl certes mais peut-être aussi le CD, comme me le donnent à penser certains entretiens que j’ai récemment menés avec des jeunes amateurs de métal dans un lycée, qui ont déjà anticipé sur la disparition du CD et en font d’ores et déjà un objet collector, comme si chaque génération promouvait et mythifiait la technologie avec laquelle elle – ou ses parents – avait grandie).

Si le concept du streaming semble posséder de nombreuses vertus aptes à séduire le grand public (http://www.lesnumeriques.com/divers/services-streaming-audio-premium-comparatif-analyse-a1987.html) l- le nombre pléthorique d’oeuvres mises à disposition, un système d’indexation performant, des interfaces ergonomiques, un couplage aux réseaux sociaux, le coût a priori modeste des abonnements -, il se heurte pourtant encore à plusieurs obstacles de fond, qui demandent à être levés : d’une part, l’absence ou la faiblesse du consentement à payer des consommateurs ; d’autre part, les limites d’un business model auquel nombre d’artistes reprochent qu’il soit faiblement rémunérateur (Bjork, Taylor Swift, Thom Yorke. Voir sur ce point une synthèse des débats  sur : https://ijsbergmagazine.com/musique/article/11704-ce-conflit-taylor-swiftspotify-apprend-lindustrie-musicale/) ; enfin, la question de savoir quels éléments représentent une vraie plus-value incitative (métadonnées, son en qualité Flac par exemple ?)

C’est dans ce contexte que l’avisé Jay-Z a lancé la plateforme de streaming Tidal, portée sur les fonds baptismaux par une sorte de “coopérative de stars”, et dont une partie de la presse énonce déjà les défauts potentiels, doutant de sa viabilité à moyen ou long terme : en bref, l’absence de modèle freemium financé par la publicité (un pari sur l’existence d’un vrai consentement à payer chez les amateurs de musique) et une plus-value fondée notamment sur l’usage de la norme sonore Flac (un pari sur la demande par le public d’une qualité sonore audiophile, pari déjà tenu par la plateforme Qobuz) qui semble n’être audible que par les personnes possédant l’équipement adéquat.

Il sera donc très intéressant de suivre les évolutions économiques, technologiques, de service et de design de Tidal, dans la mesure où elle interroge frontalement sur ce qui, dans le modèle du streaming, est susceptible d’emporter l’adhésion du grand public… En attendant l’arrivée prochaine d’un modèle proposé par Apple, dont on verra si, dans cette course à l’innovation grand public, il décroche la martingale.

Sur les mérites ou défauts de Tidal, on peut lire :

– http://next.liberation.fr/musique/2015/03/31/faut-il-adopter-tidal-l-application-musicale-de-jay-z_1232146

– http://www.slate.fr/story/99803/tidal-possible-echec

Sur les aspects techniques et notamment la dimension haute-fidélité de la plateforme :

– http://www.whathifi.com/tidal/review

– http://www.clubic.com/telecharger/logiciel-musique-et-streaming/actualite-761221-tidal-streaming-lossless-jayz.html

– http://www.techradar.com/reviews/audio-visual/hi-fi-and-audio/music/tidal-music-1270607/review