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Pour un usage éthique et durable de la musique sur internet : The Trichordist

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Dans la série Top of the blogs, je recommande vivement The Trichordist, qui prône une approche durable et éthique de la musique sur l’internet. L’intérêt principal de ce blog est double : une veille juridique et économique pointue sur les évolutions de l’internet, le droit d’auteur, les contrats d’artistes, les jurisprudences, la redistribution des revenus, etc. d’une part ; d’autre part, la sensibilisation des lecteurs à la défense des artistes, auteurs-compositeurs face aux majors et aux plateformes de streaming.

On trouvera ci-dessous la reproduction d’un article de The Trichordist consacré aux revenus générés sur les plateformes de streaming et à leur répartition. Bonne lecture !

The Trichordist

Artists For An Ethical and Sustainable Internet #StopArtistExploitation

The Streaming Price Bible – Spotify, YouTube and What 1 Million Plays Means to You!

Several of our posts on streaming pay rates aggregated into one single source. Enjoy…

[UN to Airlift Calculators, Behavioral Economics Textbooks to Digital Music Industry]

musicstreamingindex020114[EDITORS NOTE: All of the data above is aggregated. In all cases the total amount of revenue is divided by the total number of the streams per service  (ex: $5,210 / 1,000,000 = .00521 per stream). In cases where there are multiple tiers and pricing structures (like Spotify), these are all summed together and divided to create an averaged, single rate per play.]

If the services at the top of the list like Nokia, Google Play and Xbox Music can pay more per play, why can’t the services at the bottom of the list like Spotify and YouTube?

We’ll give you a hint, the less streams/plays there are the more each play pays. The more plays there are the less each stream/play pays. Tell us again about how these services will scale. Looking at this data it seems pretty clear that the larger the service get’s, the less artists are paid per stream.

So do you think streaming royalty rates are really going to increase as these services “scale”? No, we didn’t either.

[ BREAKING! Apple Announces Itunes One Dollar Albums and Ten Cent Song Downloads In Time For The Holidays! | Sillycon Daily News ]



We’ve been waiting for someone to send us this kind of data. This info was provided anonymously by an indie label (we were provided screenshots but anonymized this info to a spreadsheet). Through the cooperative and collaborative efforts of artists such as Zoe Keating and The Cynical Musician we hope to build more data sets for musicians to compare real world numbers.

In our on going quest for openness and transparency on what artists are actually getting paid we’d love to hear from our readers if their numbers and experience are consistent with these numbers below. At the very least, these numbers should be the starting point of larger conversations for artists to share their information with each other.

Remember, no music = no business.

whatyoutubereallypaysFor whatever reason there appear to be a lot of unmonetized views in the aggregate. So let’s just focus on the plays earning 100% of the revenue pool in the blue set. These are videos where the uploader retains 100% of the rights in the video including the music, the publishing and the video content itself.

Plays  Earnings  Per Play
2,023,295 $3,611.84 $0.00179
1,140,384 $2,155.69 $0.00189
415,341 $624.54 $0.00150
240,499 $371.47 $0.00154
221,078 $313.47 $0.00142
4,040,597 $7,077.01 $0.00175

So it appears that YouTube is currently paying $1,750 per million plays gross.

We understand that people reading this may report other numbers, and that’s the point. There is no openness or transparency from either Spotify or YouTube on what type of revenue artists can expect to earn and under what specific conditions. So until these services provide openness and transparency to musicians and creators, “sharing” this type of data is going to be the best we’re going to be able to do as East Bay Ray comments in his interview with NPR.

As we’re now in a world where you need you need a million of anything to be meaningful here’s a benchmark of where YouTube ranks against Spotify.

Service  Plays  Per Play  Total  Notes 
Spotify To Performers/Master Rights 1,000,000 0.00521 $5,210.00 Gross Payable to Master Rights Holder Only
Spotify To Songwrtiers / Publishers This revenue is for the same 1m Plays Above 0.000521 $521.00 Gross Payable to Songwriter/s & Publisher/s (estimated)
YouTube Artist Channel 1,000,000 0.00175 $1,750.00 Gross Payable for All Rights Video, Master & Publishing
YouTube CMS (Adiam / AdRev) ** 1,000,000 0.00032 $321.00 Gross Payable to Master Rights Holder Only

The bottom line here is if we want to see what advertising supported free streaming looks like at scale it’s YouTube. And if these are the numbers artists can hope to earn with a baseline in the millions of plays it speaks volumes to the unsustainability of these models for individual creators and musicians.

Meet the New Boss: YouTube’s Monopoly on Video | MTP

It’s also important to remember that the pie only grows with increased revenue which can only come from advertising revenue (free tier) and subscription fees (paid tier). But once the revenue pool has been set, monthly, than all of the streams are divided by that revenue pool for that month – so the more streams there are, the less each stream is worth.

All adrev, streaming and subscription services work on the same basic models as YouTube (adrev) and Spotify (adrev & subs). If these services are growing plays but not revenue, each play is worth less because the services are paying out a fixed percentage of revenue every month divided by the number of total plays. Adding more subscribers, also adds more plays which means that there is less paid per play as the service scales in size.

This is why building to scale, on the backs of musicians who support these services, is a stab in the back to those very same artists. The service retains it’s margin, while the artists margin is reduced.

[** these numbers from a data set of revenue collected on over 8 million streams via CMS for an artist/master rights holder]

Here’s what 1 million streams looks like from different revenue perspectives on the two largest and mainstream streaming services.

Service  Units Per Unit  Total  Notes 
Spotify 1,000,000 $0.00521 $5,210.00 Gross Payable to Master Rights Holder Only
Spotify same million units as above $0.00052 $521.00 Gross Payable to Songwriter/s & Publisher/s (est)
YouTube 1,000,000 $0.00175 $1,750.00 Gross Payable for All Rights Video, Master & Publishing
YouTube CMS Master Recording (Audiam / AdRev) 1,000,000 $0.00032 $321.00 Gross Payable to Master Rights Holder Only
Itunes Album Downloads 1,125 $7.00000 $7,875.00 Gross payable including Publishing

Here are some compelling stats on the break down of what percentage of videos on YouTube actually achieve breaking the 1 million play threshold, only 0.33%

CHART OF THE DAY: Half Of YouTube Videos Get Fewer Than 500 Views | Business Insider

Some 53% of YouTube’s videos have fewer than 500 views, says TubeMogul. About 30% have less than 100 views. Meanwhile, just 0.33% have more than 1 million views.

That’s not a huge surprise. But it highlights some of the struggles Google could have selling ads around all those unpopular videos, despite the money it has to spend to store them.

An artist needs to generate THREE MILLION PLAYS on the two largest and most popular streaming platforms to equal just 1,125 album downloads from Itunes. This is an important metric to put in context. In 2013 only 4.8% of new album releases sold 2,000 units or more. So if only 4.8% of artists can sell 2,000 units or more, how many artists can realistically generate over four million streams from the same album of material?

in 2013 there were 66,565 new releases, only 3,237 sold more than 2,000 units = 4.8% of new releases sold over 2,000 units

in 2013 there were 915,482 total releases in print, only 14,856 sold more than 2,000 units = 1.6% of ALL RELEASES in print sold more than 2,000 units.

This is even more important when you start to consider that many artists feel that growing a fan base of just 10,000 fans is enough to sustain a professional career. Note we said solo artists because these economics probably need to be multiplied by each band member added for the revenue distribution to remain sustainable. So a band of four people probably need a sales base of 40,000 fans to sustain a professional career for each member of the band.

Each 10,000 albums sold on iTunes (or 100,000 song downloads) generates $70,000 in revenue for the solo artist or band. To achieve the same revenue per 10,000 fans in streams, the band has to generate 30 million streaming plays (as detailed above) if they are distributing their music across the most common streaming services including Spotify and YouTube.

In 2013 the top 1% of new releases (which happen to be those 620 titles selling 20k units or more) totaled over 77% of the new release market share leaving the remaining 99% of new releases to divide up the remaining 23% of sales.

This appears to confirm our suspicion that the internet has not created a new middle class of empowered, independent and DIY artists but sadly has sentenced them to be hobbyists and non-professionals.

Meanwhile the major artists with substantial label backing dominate greater market share as they are the few who can sustain the attrition of a marketplace where illegally free and consequence free access to music remains the primary source of consumption.

What’s worse is that it is Silicon Valley corporate interests and Fortune 500 companies that are exploiting artists and musicians worse than labels ever did. New boss, worse than the old boss, indeed.

So whose feeling empowered?


UN to Airlift Calculators, Behavioral Economics Textbooks to Digital Music Industry

Streaming Is the Future, Spotify Is Not. Let’s talk Solutions.

Who will be the First Fired Label Execs over Spotify Fiasco & Cannibalization?

Le marché de la musique enregistrée en France : bilan 2014


Dans un précédent billet, j’ai rendu compte des évolutions mondiales du marché de la musique enregistrée telles qu’elles apparaissaient dans le rapport de l’IFPI. Il était donc intéressant de voir comment se comportait le marché français pour la même période, à partir des données annuelles produites par le SNEP (

– Un premier constat porte sur la transformation structurelle du marché : si le marché global continue de décroître en chiffre d’affaire (- 5,3 % en 2014), ce phénomène  est du à la fois à la baisse du marché physique ( -11,3 %) et à la baisse du téléchargement à l’acte (-14 %). Mais simultanément, on observe une augmentation du marché du streaming (+ 34 %), avec deux millions d’abonnés à un service de streaming payant.

– Cette transformation structurelle est confirmée par le fait que, pour la première fois, les revenus du streaming dépassent les revenus du téléchargement à l’acte, comme l’illustre le graphique reproduit ci-dessous :

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– Le marché physique représente toutefois encore 71 % du marché global français alors que le streaming correspond à 16 % de l’ensemble des revenus. Le vinyl, annoncé en pleine recrudescence, concentre pour sa part 2, 7 % de ce marché physique, ce qui correspond en effet à un marché de niche en valeur relative. Toutefois, le SNEP ne prenant en compte les chiffres de vente réalisés par les disquaires indépendants (estimés à 70, voire 80 % de ce marché), les proportions sont sans doute plus élevées et confirment une tendance internationale (sur le vinyl, se reporter à mon article :  et à

– 74 % des revenus du marché (hors classique) sont liés à la production francophone et les dix albums les plus vendus concernent des chanteurs francophones. On retrouve ici un constat posé par l’IFPI : la production locale semble dynamiser le marché. Mais simultanément, l’exposition des titres en radio semble jouer en défaveur du répertoire francophone : on assiste à une baisse du nombre d’artistes francophones joués sur les principales radios, la baisse étant compensée par un nombre plus élevé de passages pour un même artiste. 10 titres francophones concentrent 62 % des titres joués en radio, et 50 titres francophones représentent 97 % de la diffusion radio. On observe que le niveau de rotation est en forte augmentation, un titre pouvant être joué plus de 100 fois par semaine… Ce phénomène de concentration extrême sur un nombre réduit de titres va de pair avec ce que déclarent un certain nombre de lycées lors de nos entretiens : ils éprouvent le sentiment que la radio est un média qui homogénéise la bande son diffusée, qui standardise les goûts sur un nombre réduit d’artistes.

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En conclusion, il apparaît d’une part que le marché hexagonal est structurellement en voie de recomposition, le streaming s’imposant sur le marché digital, même si le marché physique reste dominant. Tout se passe par ailleurs comme si le marché du streaming proposait une offre pléthorique susceptible d’ouvrir le portefeuille des goûts des auditeurs cependant que la radio tend à concentrer l’offre sur un nombre de plus en plus réduit de titres. Cette double logique et ses effets contradictoires appellent à la fois à une régulation par la puissance publique (voir par exemple le rapport Bordes : pour limiter les effets d’une extrême concentration défavorable à la diversité artistique – et aux petits producteurs – et indiquent à quel point, sur les plateformes de streaming, les systèmes de recommandation vont jouer un rôle crucial.




Rapport IFPI 2014 : futur du streaming et streaming du futur


Le rapport publié par l’IFPI en ce mois d’avril 2015 dresse un état des lieux – d’aucuns se seraient laissés à écrire “un état des mieux” – de l’année écoulée. Le ton indubitablement optimiste du chairman de cette organisation chargée de mesurer les évolutions du marché international de la musique enregistrée Placido Domingo – en introduction de ce copieux document (48 pages) contraste avec l’expression plus mesurée qui prévalait ces récentes années et indique que quelque chose est en train de changer ; comme le souligne Placido Domingo, 37 millions de titres sont aujourd’hui accessibles sur les services numériques : “People can listen to an opera as they go about their everyday lives. They can constantly discover new music on recommendation services. They can engage with artists on social networks. We no longer rely on physical delivery of the music we love to hear”.

Musicalisation du quotidien et contextualisation de la musique, découvertes des répertoires facilités par des outils de recommandation de plus en plus sophistiqués, interactions accrues non seulement entre amateurs de musique mais entre fans et artistes grâce aux réseaux sociaux, transportabilité de la musique ou affranchissement des contraintes spatio-temporelles grâce aux services de streaming et au développement de la 4G et du “offline” (, tous les outils semblent converger pour offrir une expérience d’écoute renouvelée. Reste cependant un bémol, si on lit attentivement Domingo, soit le respect du copyright, autrement dit la question, hautement polémique, de la rémunération des artistes, présentée comme la clé de voute d’un business model durable : “We must build on this success to create a genuinely sustainable digital marketplace that will continue to fund investment in artists so that more great music can be created”. De fait, la question du partage de la valeur a été au centre des débats lors du Midem 2014, et les différents rapports produits sur le sujet ne permettent pas de conclure à une position unifiée, bien au contraire ( : si par exemple l’UFPI concluait dans un livre blanc ( à ce que les artistes sont plutôt avantagés par le streaming et le téléchargement à l’acte, avec un taux moyen de royauté et de revenus supérieurs à celui procuré par la vente physique, l’Adami présentait des conclusions opposées ( aboutissant à un taux de répartition de la valeur de 95 % pour le producteur et de 5 % pour l’artiste, dans le cas du streaming, soit, en valeur par artiste :

- Streaming gratuit : 0,0001 euro/stream
- Streaming bundle (type Orange-Deezer) : 0,002 euro/stream
- Streaming premium : 0,004 euro/stream

Quoiqu’il en soit, le rapport de l’IFPI met en évidence plusieurs évolutions ou tendances notoires, qui confirment l’adaptation des acteurs de l’industrie musicale à un marché où c’est dorénavant l’accès à la musique et non sa possession qui importe.

– Les revenus du digital progressent de 4,3 % en 2013, soit 39 % de l’ensemble des revenus sur le marché global de l’industrie musicale. Mais il faut ajouter que dans trois pays comptant parmi les dix plus gros marchés de la musique, les ventes digitales correspondent à la majorité des revenus. La situation est cependant contrastée : on assiste notamment au Japon (second marché mondial) à une chute des revenus de 16,7 % qui peut sans doute s’expliquer par l’impact d’une phase transitoire où les fournisseurs de services ont encore insuffisamment développé leurs prestations. Globalement, les USA semblent stabiliser leur marché, pendant que l’Europe progresse (notamment la France, l’Italie, l’Allemagne, les Pays Bas et l’UK) – avec les pays scandinaves aux avant-postes – et que des marchés émergents s’affirment par leur fort potentiel de croissance (Argentina, Central America, Chile, Colombia, Denmark, Greece, Iceland, Netherlands, Norway, Paraguay, Peru, Russia, Sweden, Taiwan), un pays comme la Colombie – pour prendre un exemple – connaissant une croissance de 85 % de ses revenus numériques en 2013.  De manière générale, le développement de ces marchés paraît étroitement liés à des facteurs tels que le taux de pénétration des smartphones, la capacité à juguler la piraterie, le développement des paiements en ligne et la capacité d’investissement dans la production locale.

Capture d’écran 2015-04-21 à 14.22.11De l’importance de la production locale dans les chiffres de vente pays par pays


Si le streaming conquiert des parts de marché à l’échelle mondiale, cela se fait donc de manière hétérogène et contrastée, spatialement et temporellement, et la question des facteurs d’adoption par les consommateurs du streaming mériteraient donc d’être analysée plus avant, selon les différentes aires culturelles.

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– On passe de 8 millions d’abonnements à un service de musique en ligne en 2010 à 28 millions en 2013. Le marché du streaming se partage entre deux grands types d’acteurs : des acteurs internationaux qui misent sur leur expansion géographique (Deezer et Spotify) et des acteurs locaux (Rdio, KKBO, WiMP) auxquels il faut ajouter de nouveaux entrants (Beats Music, Youtube, Tidal). Les revenus des services par abonnement ont crû de 51,3 % en 2013, dépassant le billion de dollars US.

– Du côté du modèle de streaming financé par la publicité (Youtube et Vevo), les revenus ont également crû de 17,6 % en 2013, Vevo représentant par exemple 243 millions de vues uniques en 2013.

– Le troisième modèle, celui du téléchargement payant à l’acte, compte pour 67 % des revenus du marché digital global, soit une baisse de 2,1 % en valeur en 2013.

Capture d’écran 2015-04-21 à 13.35.36Le modèle du streaming et celui du paiement à l’acte sont diversement adoptés selon les aires géographiques, selon un rapport Ipsos Media CT


– Par comparaison avec les ventes digitales, le marché physique représente 51,3 % de l’ensemble des ventes alors qu’il était de 56,1 % en 2012. Cette baisse de 11,7 % des ventes physiques en 2013 semble attester d’un transfert de la valeur vers le marché du streaming, même si la situation est inégale selon les pays, la France représentant une forme d’exception avec une croissance de 0,8 % du marché physique, dynamisé par les artistes hexagonaux  (17 dans le top 20 des ventes en 2013). Même si le vinyl demeure un marché de niche, on peut noter des chiffres de croissance significativement importants, par exemple pour les USA (32 % en 2013) ou le Royaume-Uni (101 %). / Sur les ventes de Vinyls au Royaume-Uni en 2013, voir : /

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Si le streaming semble dessiner le nouveau modèle de consommation de la musique, le passage du modèle physique au modèle numérique est loin d’être achevé et des ensembles géographiques contrastés se dessinent : “Amid the wide variations, there are three perceptible groups of markets: first, countries in northern Europe, where streaming and subscription services are dominating; second, the major markets of North America and Europe where streaming is growing fast but downloads continue to deliver the major revenue; and third, a swathe of other countries including emerging markets, such as Brazil and Mexico, where both downloads and ad-supported streaming are growing rapidly from a lower base” (rapport IFPI 2013) On ne manquera cependant pas de s’étonner d’une donnée produite par l’IFPI, sur la base du rapport Ipsos Media CT, qui affirme que 77 % des jeunes de 16-24 ans ont, lors des six derniers mois, consommé de la musique sur des sites légaux : une telle affirmation, fonctionnant sans doute comme une prophétie auto-créatrice, n’a pas de portée réelle dans la mesure où rien n’est dit sur la nature exacte des sites “légaux” fréquentés. Or, consommer de la musique en premium sur Spotify n’est en rien comparable avec le téléchargement de fichiers sur Youtube grâce à un convertisseur de MP3.

A partir de ces données, l’IFPI identifie un certain nombre de leviers possibles de la croissance de la consommation digitale :

– l’accroissement du taux de pénétration des smartphones (liés, par comparaison avec l’ordinateur, à une expérience de consommation “wireless”) et l’établissement de partenariats entre maisons de disques et concepteurs d’applications (par exemple Warner et Shazam : Mais on trouve aussi des opportunités inédites de marchés concrétisées par exemple dans le partenariat entre Rara et BMW avec une offre de streaming sans usage du mobile dans les véhicules de la marque (

– le passage d’un modèle où l’avantage concurrentiel d’une plateforme de streaming est lié à la taille de son catalogue et au nombre de références proposées – aujourd’hui 37 millions – à un modèle où c’est le système de recommandation et de découverte qui prime. Comme le souligne Axel Dauchez (Deezer), “being a jukebox solves the short-term need. But in the long run you have no differentiation versus your competitors or piracy. If you want to thrive it cannot be a market of what you already know, but helping people build their own musical identity by cracking the discovery process.” Le travail de curation est donc devenu un enjeu primordial pour les plateformes de streaming, qui multiplient les modalités de la recommandation (par genre, par mood, etc.) et qui s’engagent dans un travail d’éditorialisation des contenus.

– la mise en oeuvre d’un modèle “hybride” du type Google Play locker qui permet de ne pas stocker les fichiers musicaux sur sa mémoire propre mais qui autorise la consultation de play-lists hébergés sur le cloud sans connexion à l’internet.

– Le développement de la radio numérique, pour l’instant essentiellement cantonnée aux USA : l’ajout de nouvelles fonctionnalités – par exemple le “buy button” qui permet d’acheter via iTunes un titre entendu sur iTunes radio – laisse espérer une forte croissance de la radio numérique.

– Une plateforme comme Vevo va offrir une plus-value sous forme de chaîne TV, de concerts inédits, etc.

– L’implication des fans sur les réseaux sociaux, par exemple grâce à des opérations de mobilisation à grande échelle : Ricky Martin offrant à ses fans la possibilité de lui composer une chanson à l’occasion de la coupe du monde par exemple : Ou encore les fans de Katy Perry invités à sélectionner la chanson diffusée en premier sur iTunes.

– Une offre en qualité sonore Hifi  ou “Lossless” (WiMP, Qobuz, Tidal : ///

En définitive, il semble bien qu’on assiste à la restructuration du marché de la musique enregistrée autour du modèle du streaming, lequel pourrait s’imposer comme le nouveau modèle d’affaire du secteur. Plusieurs phénomènes se conjuguent ici pour dessiner les contours de ce modèle : le leadership de sociétés comme Deezer ou Spotify et leur capacité d’extension à un nombre croissant de pays ; l’innovation technologique orientée notamment vers la production de nouveaux services (comme par exemple la recommandation algorithmique) ; l’existence de marchés émergents ou à conquérir, à fort potentiel. Cependant, plusieurs questions restent en suspens : celle du rétablissement du consentement à payer pour les jeunes générations ; d’un système de répartition des droits d’auteurs jugé moins défavorable par les artistes ; de la capacité à établir un cercle vertueux dans les pays où la piraterie reste dominante ; de la disparition progressive ou au contraire de la cohabitation des supports physiques et numériques… L’année 2015, à cet égard, sera particulièrement intéressante à observer, avec l’arrivée de deux nouveaux modèles proposés par deux géants du secteur, Apple et Youtube…

Compléments d’information sur le streaming du futur et le futur du streaming: